Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права

Сборник 1861 г. состоял из 24 рассказов, большинство из которых (16) были повествовательными, а остальные имели подзаголовок «драматические этюды». Конечно, мы не найдем в авторском нарративе слов «фотография» или «дагеротип», потому что Успенский понизил голос рассказчика до минималистически обезличенного режима без какого-либо описания, пейзажей или авторских комментариев. Доминирующий повествовательный модус очерков, как правило, состоит из диалогов между персонажами с минимальным комментарием нарратора между ними. Нельзя не заметить здесь сходства с драматическими жанрами, например с небольшими сценами из народного быта, популярными в 1850‐х гг. Хотя повествование от первого лица встречается только в одном рассказе, большинство других, пусть и написанных «от третьего лица», включает множество диалогов, стирающих границу между драматическим и прозаическим родом литературы.

Партикулярность/единичность находит наиболее полное воплощение у Успенского в редукции сюжета до почти нулевой событийности: фабула историй, как правило, незначительна и изображает случайные происшествия, фрагменты реальности, иногда без начала или конца. В большинстве очерков в центре оказываются ситуации из повседневной жизни крестьян. Так, в рассказе «Старуха» (1857) выведена пожилая женщина Кузьминишна, рассказывающая, как оба ее сына были отданы в солдаты приказчиком, в любовницах у которого добровольно жила жена одного из них. В рассказе «Хорошее житье» (1858) целовальник повествует о своей счастливой жизни и восхваляет пьянство русских крестьян, которые пропивают последние копейки в кабаке, опускаясь до свиноподобного состояния. В другом рассказе, «Обоз» (1860), хозяин постоялого двора завышает цену за постой крестьянам, которые не могут сосчитать монеты и впоследствии понимают, что их обманули, но не могут этого доказать. Из 12 рассказов Успенского о крестьянах, вошедших в мой корпус, 10 не имеют никакого элементарного сюжета в дискурсе наррации. Минимальная событийность этих текстов покоится на фабуле (локализованной в фрагментарных рассказах героев), которая, в свою очередь, содержит лишь предпосылки для развертывания действия, однако никогда полноценно не развертывается. Отсюда следует, что тексты писателя корректнее определять именно как очерки, как они и позиционировались в «Современнике».

Каждую из подобных фабул можно было бы рассматривать как типичную для народной жизни середины XIX в., однако такое понимание типичного отнюдь не было категорией эстетики, доминирующей в русской критике конца 1850‐х гг. Все названные выше критики, за исключением Чернышевского, назвали эти ситуации особенными, случайными и отказывались рассматривать их как типичные в художественном смысле, хотя никто из них не отрицал их правдоподобия. Эта сингулярность соответствует еще одной аналитической категории – противопоставлению «сингулярного» и «типического», которое было центральным для ранней реалистической эстетики 1840‐х гг. и основывалось на процедуре абстрагирования и апелляции к понятию «социальной среды». Повествование в физиологических очерках натуральной школы было организовано как исследование нескольких вариаций одного типа: разносчик, дворник, водовоз, шарманщик, спекулятор и т. д. Хотя авторы всегда начинали свои описания с конкретного и легко узнаваемого характера, оно должно было привести к обобщенному изображению всего класса таких фигур. Это был способ конструирования эффекта верифицированной особыми научными процедурами реальности, аналогичной естественно-научным постлиннеевским классификациям[779].