Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

В отношении изображения к изображаемому объекту репродуктивность как будто бы задана по определению – ведь произведение изобразительного искусства потому и является таковым, что оно миметично и служит способом воспроизведения какого-то другого произведения природы или культуры, иными словами, есть его репродукция. Однако репродуктивность изображения, понятая как его миметичность, отнюдь не исключает момента продуктивности: чтобы воспроизвести изображаемое, нужно произвести нечто совсем иное. Так, например, чтобы создать иллюзию глубины на плоском изображении, нужно вводить перспективные сокращения и, скажем, равные расстояния делать неравными, параллельные линии – сходящимися и т. п. Подобные преобразования связаны с неизбежными условностями каждого из видов изобразительного искусства, заданными уже в самой его «конституции»: скульптура отказывается подражать цвету изображаемых фигур, живопись – выходить из плоскости, чтобы воспроизводить их объем, графика – и от того, и от другого вместе. Пусть и меняющийся в разные периоды и в разных художественных направлениях, какой-то минимум преобразований объекта всегда остается неустранимым во всяком его изображении. Уже в самом этом слове, в его исходной морфеме «образ», схвачено совмещение продуктивности и репродуктивности: изображение всегда есть одновре менно и отображение некой реальности и ее преобразование, образование чего-то нового. Оба смысловых оттенка читаются и в слове «произведение», выражающем одновременно производность от чего-то и произведенность кем-то.

Ясно, что произведение производно не только от объекта, но и от субъекта, в отношении к которому категории продуктивности и репродуктивности способны характеризовать уже меру творческой активности. Разумеется, момент продуктивности присущ, прежде всего, работе художника, как материальной, так и духовной. Этот момент отчетливее всего выступает в прямом физическом преобразовании материала, подчиняемого замыслу: какой бы объект ни изображала форма, вносимая мастером в материал, она всегда воспроизводит его замысел, «идею» будущей вещи. Эта идея, в свою очередь, может быть более или менее репродуктивна по отношению к объекту, и, соответственно, более или менее продуктивным может быть сознание (вос)производящего ее субъекта.

Казалось бы, очевидно, что мера продуктивности выше в случаях, когда изображение воспроизводит не реальное и воспринимаемое, а лишь воображаемое художниками. Последние всегда изображали не столько то, что видели перед глазами, сколько то, что им или их зрителям хотелось бы видеть: зверей, неуловимых на охоте, человеческие фигуры с идеальными пропорциями, богов, доступных лишь представлению, исторические события, которые давно миновали, мифологические сцены, которых никогда не было, проекты сооружений, которые еще предстоит построить и т. д. Изображая воображаемое, художники из репродуцирующих образов восприятия и памяти продуцируют новый образ чего-то еще не виденного. Такой процесс возможен благодаря тому, что в терминах Макса Вертгеймера должно быть названо «продуктивным мышлением» (см.: Вертгеймер 1987).

Но продуктивно и восприятие художника – даже тогда, когда он работает с натуры и, казалось бы, ничего от себя не привносит. Выглядящее вначале парадоксальным сочетание «продуктивное восприятие» не менее правомерно, чем понятие продуктивного мышления. Те же гештальтпсихологи и ряд других исследователей визуального восприятия показали, что оно отнюдь не сводится к пассивной рецепции, а включает в себя и более или менее развитый компонент мышления (см., в частности: Глезер 1993; Грегори 1972; Arnheim 1969). Если даже обыденное восприятие неотделимо от мышления, то тем более восприятие художника работает как мысль, активно конструирующая перцептивный образ. Чтобы нарисовать видимую форму, художник должен мысленно заново построить ее. Такое мыслящее восприятие репродуцирует видимое за счет того, что производит зрительный анализ полученного сенсорного материала и направленно продуцирует его визуальную модель. В этой модели запечатлен не только объект, но и определенный способ его представления. А. Гильдебранд ввел в искусствоведческую теорию, а Г. Вёльфлин развил понятие художественного видения – активной деятельности восприятия, вносящего ту или иную систему в отбор и организацию элементов видимого (Гильдебранд 1991; Вёльфлин 1930).