Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

«Продуктом» такого активного восприятия в случае изобразительного искусства становится то, что Гильдебранд назвал «формой воздействия» – тот особый способ, которым художник открывает восприятию видимую им натуру, и который не тождествен «форме бытия» самой этой натуры (см.: Гильдебранд 1991: 28 и след.). Изображая какую-то вещь, художник преобразует ее «форму бытия» в создаваемую специально для восприятия «форму воздействия». Но для самого изображения его «форма воздействия» и есть его «форма бытия»: оно не существует иначе, как воздействуя на восприятие. Более того, только этим восприятием и создается все изображенное в пространстве картины: ведь физически на ее плоскости присутствует лишь слой красок с теми или иными оптическими свойствами. В своей совокупности они направляют восприятие на построение перцептивного образа изображаемого объекта, вовсе не похожего на этот красочный слой. Тем самым, они образуют некую перцептограмму – своеобразный визуальный «текст», который задает определенный способ «прочтения» на уровне восприятия, и, минуя который, не может возникнуть и видение изображаемых объектов. Такое «перцептивное чтение» одновременно и продуктивно и репродуктивно: оно конструирует зрительный образ реально отсутствующего объекта, реконструируя образ, уже построенный прежде художником.

Создавая перцептограмму как определенную «форму воздействия», художник может принудить восприятие к построению более или менее детального образа формы, к ее воспроизведению с разной мерой подробности. В случае детально разработанной перцептограммы результат ее прочтения приближается к результату обыденного восприятия. От зрителя при этом не требуется слишком активной работы, ему достаточно лишь подчиниться готовой программе восприятия и, следуя ей, ре-продуцировать уже заданную художником форму. Но мера активности восприятия и соотношение в нем моментов продуктивности и репродуктивности могут быть иными, когда перцептограмма дает только толчок извне для визуальной мысли, строящей зрительный образ преимущественно за счет своей внутренней работы.

Такая активность присуща, прежде всего, восприятию самого художника, который умеет увидеть изображение даже в случайном пятне, содержащем лишь самый слабый намек на изображаемое. Об этом писал, например, Леонардо в одной из своих записей (519. Ash. I, 22v), советуя живописцу пристально всматриваться в случайные пятна на стене, пепел, облака и т. п., пытаясь усмотреть в них изображения самых разных вещей, людей, животных, чудовищ и многое другое, ибо «неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям» (Леонардо 2000: 294). Акт такого продуктивного восприятия подобен описанному еще Платоном в «Тимее» (50с) акту сотворения оформленной вещи из аморфной «хоры», которая так же легко принимает любые формы, как и меняет их (см: Платон 1971: 491). Художник, он же – творческий зритель – выступает в этом случае в роли демиурга, который вносит форму, «идею». в как будто бы аморфную материю, «хору». «Как будто бы», потому что в отличие от совершенно гладкой поверхности, с которой Платон сравнивает хору, готовую к принятию новой формы, пятно уже обладает какими-то зачатками структуры, оживляемыми в творческом взгляде художника и проявляемыми в его визуальной мысли, как проявляется изображение в фотографии. «Пятно Леонардо» с платоновой хорой-материей объединяет способность быть той средой, в которой зарождаются и исчезают самые разнообразные формы. Именно неопределенность этой среды, позволяющая продуктивному восприятию все время по-новому определять и переоформлять ее, делает такое пятно, быть может, даже более ценным для конструирующего взгляда материалом, чем завершенный, пусть и самим Леонардо, рисунок. Так «сырые» композиционные наброски старых мастеров могут быть более привлекательны для творческого глаза, чем их же законченные картины, где уже все возможности превращены в действительность, все альтернативы устранены, и восприятие принудительно направляется к однозначному прочтению изображения. Зритель такой законченной картины может оставаться пассивно ведомым, от него уже не требуется сотворчества и вместо визуального диалога остается лишь монолог художника.

Тем самым, проблема соотношения продуктивности и репродуктивности воспроизводится и на другом полюсе коммуникативной цепи – на стороне зрителя. Последний так же в большей или меньшей степени может обладать продуктивным восприятием. Воспроизводя ход работы мастера, такое активное зрительское восприятие изображения мысленно продуцирует его: оно как бы возвращается на стадию начального хаоса, отыскивает исходные элементы и схемы их «сборки» и затем заново выстраивает само это изображение – в отличие от пассивного восприятия, видящего только изображенное, но не то, как оно сделано.