Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Как и массовое производство предметов, полиграфическое воспроизведение картины тиражирует ее тысячами экземпляров. Но их отношение к произведению уже иное: они его не воплощают, как вещи – проект дизайнера, а репродуцируют, в узком смысле; они изображают произведения изобразительного искусства, сами не будучи таковыми (что не мешает им становиться продуктами графического дизайна).

Хотя развитие фотомеханических способов репродуцирования, полиграфической, и новой компьютерной техники позволило более точно воспроизводить изображение, оно не исключило свободу творческого исполнительства и возможности для различных интерпретаций репродуцируемого произведения.

Для теории искусства и культурологии здесь открываются проблемы идентичности художественного произведения и форм его включения в массовую культуру. Если различия в статусе не мешают репродукции передавать многие художественные достоинства произведения: его композицию, особенности рисунка и даже цветового строя, то возникает вопрос об идентичности художественного текста: где граница между художественным и нехудожественным? Словесный текст может оставаться самотождественным в разных печатных экземплярах в силу того, что тождественным остается код, с помощью которого идентифицируются отдельные знаки. В той мере, в которой произведение сводимо к построенному по правилам одного или даже нескольких кодов тексту оно не «автографично» (в смысле кн.: Goodman 1968). Автографичность предполагает, что помимо семиотической формы, переносимой от одного носителя к другому, всегда есть и некий выходящий за ее пределы остаток – то, что принадлежит уже субстанции выражения, но всегда чревато вызревающей в ней новой формой (как пятно Леонардо со свойствами платоновской «хоры»). Механическая репродукция не сохраняет этот связанный с материалом остаток, даже если ей и удается сохранить семиотическую форму художественного текста.

Свою роль в приобретении репродуцированным изображением художественного статуса играет и контекст. Даже технически удачное репродуцирование произведения в неподходящем контексте способно вывести его как угодно далеко за рамки художественной культуры, переводя его, скажем, в элемент рекламы, а то и вовсе – в разряд галантереи (как репродукции картин на сумках, футболках и прочих изделиях легкой промышленности).

Художественная практика ХХ века попыталась освоить обратный процесс и ввести в искусство на равных правах само механическое тиражирование предметов и изображений. Марсель Дюшан и художники поп-арта превратили серийную продукцию бытовых предметов (“ready made”) в привычные экспонаты художественных выставок и даже музейных коллекций, а Энди Уорхол стал переосмысливать квинтэссенцию всего индивидуального и уникального в прежнем искусстве – портрет – как часть многократно повторяющей его серии. Подобное механическое репродуцирование изображения, его «клонирование» средствами фото-, ксеро-, а затем и компьютерной техники сделалось уже общепринятым приемом построения художественных произведений, так же как и связанная с ним сериация повторяющихся изображений – характерным приемом художественного мышления. Можно сказать, что искусство века серийного производства разработало прием, так сказать, «параллельного репродуцирования» изображений, когда рядом с исходным выстраивается серия его повторений и модификаций. Такое параллельное репродуцирование существенно отличается от традиционного, «последовательного», которое строится не на совмещении изображений, а на замещении одним другого: если первое демонстративно умножает исходную модель, лишая ее уникальности, то второе, наоборот, воспроизводит в различных репродуктивных формах нечто единое и себе тождественное.

Таким образом, с помощью категорий «продуктивность» и «репродуктивность» можно описывать разнородные и разноуровневые аспекты художественного творчества и вообще – художественной культуры. Их соотношение характеризует как различные формы воспроизведения самих изображений, так и меру сохранения и преобразования информации в других участках коммуникационных цепей, связывающих художника с видимым миром («натурой»), с культурой и выработанными в ней другими художниками образцами, а также со зрительской интерпретацией, вносящей свой вклад в трансформацию произведения. Широта этих категорий позволяет им не только выражать меру индивидуального творчества, но и служить показателем еще более важного для культуры момента – меры сохранения в ней информации, генерированной в ходе ее развития.

Путешествия в пространстве картины<a type="note" l:href="#n_112">[112]</a>