55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств

Вёльфлин высказал предположение, что в искусствоведении, как и в любой другой самостоятельной научной дисциплине, должны быть свои законы и собственные методы, которые согласуются с общими принципами гуманитарного знания, но при этом достаточно автономны.

Бинарные оппозиции, которые лежат в основе вёльфлиновского метода, наталкивают на мысль о влиянии концепции Гегеля, но, как искусствовед, Вёльфлин был далек от идеи единства и борьбы противоположностей, они были нужны ему лишь для удобства описания. По замыслу ученого искусствоведческая наука должна выработать универсальный, ясный и простой способ анализа картин, скульптур, предметов прикладного искусства или архитектурных сооружений. В своих более поздних «Мыслях об истории искусства» Вёльфлин написал: «В изобразительном искусстве – все форма». Он считал, что в изучении искусства можно ограничиться формальным анализом, но довести его до совершенства. Благодаря усилиям Вёльфлина искусствоведение превратилось в строго формальную научную дисциплину. Теперь в ней есть базовый набор исходных аксиом, к которому прилагается методика, позволяющая развернуть эти аксиомы в итоговые постулаты.

Благодаря Вёльфлину стало возможным обращаться непосредственно и только к самому произведению искусства. Художественное произведение стало достаточным предметом для изучения. Его метод дает возможность анализировать специфические характеристики архитектурного произведения, скульптурного памятника, стенной росписи или живописного полотна, оставляя за рамками описания историческую канву, психологию искусства, экономическую или политическую ситуацию, религиозные движения и уровень развития науки и техники. Предмет изучения предельно конкретен и строго ограничен.

Двойное основание стиля

Вёльфлин сравнивает смену стилей в истории искусства с движениями маятника. Маятник раскачивается от линейного стиля к живописному и возвращается обратно. Концепция искусства Вёльфлина далека от идеи прогресса, но сама идея развития ему не чужда. Различия между линейным и живописным стилями предельно просты: в линейном стиле преобладают линии, они создают форму, в живописном стиле господствуют пятно и светотень. В линейном стиле художник изображает предмет таким, каков он есть. В живописном стиле художник изображает зрительное впечатление о предмете. Оба стиля стремятся к передаче правды жизни, но делают это разными путями. Логично предположить, что линейный стиль соответствует графике, а живописный – живописи, но бывает и по-другому. Так, например, для живописи Дюрера характерна линейность, а для графики Рембрандта – живописность. А это означает, что можно говорить и о линейной живописи, и о живописной графике.

С категориями «линейный» и «живописный» тесно связаны понятия «плоскостность» и «глубина». Плоскостность рождается от тектоничного построения композиции, симметричных линий, прямых углов. Глубина достигается диагональными построениями, уходящими внутрь и расходящимися за пределы рамы. Если предельно упрощать, то живопись – это построение иллюзорного пространства, а графика – работа с плоскостью.

Тектоничность и атектоничность в произведении искусства влекут за собой следующую пару понятий – открытую и закрытую формы. Вёльфлин подчеркивает, что любое художественное произведение – это система, в которой все составляющие части связаны между собой внутренней необходимостью. Закрытая форма в художественном произведении используется тогда, когда внутренний мир произведения настолько большой и сложный, что объясняется через самого себя. Открытая форма используется, когда пространство внутреннего мира, изображаемого в таком произведении, находится в движении, в процессе становления и нуждается в объяснении извне. Вёльфлин приводит в качестве примера закрытой формы искусство классицизма, а открытую форму рассматривает на примере барокко. Искусствовед считает, что оба стиля реалистичны, но каждый по-своему. И тот и другой связаны с природой, ведь она проявляется по-разному: и в состоянии законченности, подобно горному пейзажу, и в незавершенности марины; ей свойственны покой и ясность натюрморта, и бурное становление грозовой тучи.

Следующая пара понятий – это единство и множество. При этом под единством Вёльфлин понимает цельность, слитность отдельных, равнозначных частей. Так, в произведениях искусства Ренессанса царит гармония равнозначных частей, как в «Тайной вечере» Леонардо или «Афинской школе» Рафаэля. Для множественности характерен принцип субординации, когда одна часть доминирует над остальными. Множественность – это искусство барокко, с его фонтанами, в которых идея движения подкрепляется реальным движением воды. Вёльфлин отмечает, что доминанта – это не обязательно какая-то фигура в композиции, а, например, свет, как в произведениях Рембрандта, где свету подчиняется все остальное в картине.