Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

В первой главе речь шла о том, что для новой исторической картины XIX века важным образцом (и далеко не всегда собственно источником) были исторические дневники, мемуары, частная корреспонденция, в которых личное переплетается с эпохальным, будничное — с событийным. Дневникам к тому же присуща особая темпоральность, они способствуют ощущению длительности и непрерывности времени[162]. В живописи главными приемами передачи подобных эффектов становится изображение известных исторических персон, участников известных событий, в приватной и обыденной обстановке, а также изображение не действий персонажей, а их состояний, которые часто интроспективны, смутны, смешаны и не образуют экспрессий, обладающих семантической ясностью языка. В самом начале XIX века эти приемы были опробованы Флери Ришаром в картинах «Валентина Миланская…» (1802) (в покоях своего замка герцогиня тихо угасает от тоски, ил. 4, с. 57) и «Мадам де Лавальер, кармелитка» (1805) (в келье монастыря Луиза задумалась, глядя на белую лилию, ил. 1, с. 27). Позже те же приемы были отточены Полем Деларошем в картинах «Дети Эдуарда» (1830) (мальчики-принцы беспомощно прислушиваются к шагам убийц за дверью, ил. 3, с. 54), «Кромвель у гроба Карла I» (1831) (убийца короля зачем-то задержался возле его тела, проходя мимо), «Наполеон в Фонтенбло» (1845) (грузно опустившись на стул, император свыкается с мыслью, что низложен), затем на протяжении столетия широко усвоены в живописи разных стран. В Польше ранний пример исторической картины, построенной по такому принципу, — «Катерина Ягеллонка в заключении» (1859) Йозефа Зимлера (сестра польского короля проводит долгие месяцы под надзором в шведском замке, ил. 37, с. 175)[163], в России — «Иван Грозный у тела убитого им сына» (1864) Вячеслава Шварца (в оцепенении царь просиживает сутками у гроба царевича). Позже этот принцип использовал Василий Суриков в своем шедевре «Меншиков в Березове» (1883) (в промерзшей избе опальный временщик застыл с болезненно горящим взором, словно не веря в свою участь).

Клодт показывает переходный период в жизни Марины Мнишек, когда торжество в Москве, а затем ужасы польского погрома остались позади, а новые взлеты и падения были еще не предопределены. В этот период Марина еще не реализовала себя как самостоятельное действующее лицо в русской истории. Ничего не происходит, время течет медленно и монотонно, но атмосферу наполняют смутные и тяжелые чувства по поводу прошлого и будущего. Спутницы Марины и ее отец замерли в отрешенности и подавленности. Однако Марина, сидящая между раскрытой Библией и священником, кажется, внутренне отвергает его утешительные слова. Ее лицо выражает уязвленную гордость и готовность вновь испытывать судьбу. Клодт не только использует Дневник Марины в качестве сюжетного источника, но и старается передать в картине принцип дневника как жанра, фиксирующего с приватной точки зрения конкретные детали в конкретный момент человеческого существования, даже если оно по-будничному непримечательно и невнятно.

Созданные в России XIX столетия графические и живописные изображения Марины Мнишек составили, пожалуй, самую интересную часть ее исторической иконографии. Вместе с тем надо признать, что на протяжении XIX века трактовка Марины в русском изобразительном искусстве была не так многогранна, как в литературе, начиная с эпохи Пушкина. Романтическое ее восприятие Пушкиным, Булгариным и Гурьяновым не нашло визуального художественного отклика за пределами нескольких графических иллюстраций, из которых наиболее интересен изящно-сентиментальный рисунок Чичагова к роману Гурьянова. За исключением Клодта, живописцы, в отличие от писателей и историков, остались равнодушны к многочисленным свидетельствам о частных, повседневных аспектах жизни Марины, широко и подробно освещенных в таких редчайших для допетровского времени документах, как письма и дневник. В основном же русская живопись и графика, как уже упоминалось, обращалась к теме свержения Марины с московского престола в 1606 году. Понятно, что это предпочтение было идеологически мотивировано. Но кроме того, оно укладывалось в русло общей тенденции русского искусства (особенно живописи) поклоняться большой, государственной истории и недооценивать смысловой и выразительный потенциал истории малой, обыденной, частной.

***

Отступление: В сибирской ссылке. Мария Меншикова

«Марина Мнишек с отцом под стражей» Клодта была закончена и экспонирована на одиннадцатой Передвижной выставке одновременно с «Меншиковым в Березове» Василия Сурикова. На обеих картинах перед нами ссыльная семья (Марина с отцом, Меншиков с двумя дочерями и сыном), долгое, гнетущее ожидание тревожной неизвестности возле раскрытой Библии.