Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

Полотно Сурикова, конечно, сильнее и оригинальнее, чем произведение Клодта. Но, помимо сюжета, эти композиции сближает акцент на бездействии, длительной погруженности персонажей в себя, что высвечивает в них частные человеческие черты, а не сословные и тем более исторические. Подобная трактовка сцены в целом нехарактерна для творчества Сурикова. Однако в его «Меншикове» она тем более ощутима, что выживание в промерзшей сибирской глуши опального фаворита покойного Петра I было гораздо суровее ярославского сидения Мнишеков. В Березове от прежнего всемогущего светлейшего князя Александра Меншикова ничего не осталось, максимум, что ему было доступно, но не гарантировано, — это сохранить себя как частного человека. Превращение высочайшего вельможи, а после смерти Петра фактического правителя России в частного человека — это в данном случае не столько то, что проделано художником, сколько суть произошедшего с Меншиковым в реальности. Суриков изображает обросшего щетиной Меншикова в тесном срубе с земляным полом и маленьким обледеневшим окном с разбитым стеклом. Следы прежнего богатства проскальзывают в одеждах его детей, у него самого из этого прошлого — только брильянтовый перстень на руке, одет он в обыкновенный овчинный тулуп, обут в сибирские сапоги из оленьего меха[164]. Рядом мебель, грубо сколоченная на скорую руку.

На самом деле, перед отправкой Меншиковых в Сибирь у них не только конфисковали имущество, но и лишили всех вещей, напоминавших о былом статусе. Костомаров писал:

…у павшего временщикаотняли все приличное платье, одели в сермягу и простой тулуп, а голову его прикрыли бараньей шапкой. Такое же переодевание постигло и членов его семьи, и в таком виде повезли их всех в далекий путь[165].

В основе замысла «Меншикова» лежала проекция на исторический материал личного опыта Сурикова, о чем современники приводили его рассказ:

Жил я тогда с семьей на даче в Перерве <…> Дачка была дешевенькая и маленькая. Это была просто одна половина крестьянской избы без печи с низким потолком и крошечными окнами, а осень стояла холодная, дождливая, и мои семейные не на шутку зябли, кутаясь в платки и шубы. Как-то к вечеру, когда уже начинало смеркаться, я возвращался из Москвы. Подошел к даче, вхожу в сени, отворяю дверь и… даже замер от удивления, потому что передо мною была как раз та композиция картины, которую я искал. Посреди комнаты, где не так дуло, прямо против окна, у столика сидела, сумерничая, жена, а у ног ее куталась в шубу дочь <…> В тот же вечер я набросал эту группу, как она мне запомнилась, и этот набросок был первым карандашным эскизом «Меншикова»[166].

Когда же это было, где? … и вдруг точно молния блеснула в голове: Меншиков! Меншиков в Березове. Он сразу представился мне живым во всех деталях, таким, как в картину вписать[167].

Суриков был уроженцем Красноярска, и подобные сцены уже не в Подмосковье осенью, а в заснеженной Сибири лютой зимой были ему хорошо знакомы. Он нашел ассоциативный ряд, соединяющий его собственный житейский опыт с меншиковским — холод, тоска, изба, Сибирь, — и как бы вообразил фрагменты ненаписанного дневника Меншикова.

Особое внимание на картине Сурикова притягивает старшая дочь Меншикова, Мария, зябко кутающаяся в шубу на низенькой скамейке у ног отца. Это редчайший по своей проникновенной прелести женский исторический образ в русской живописи XIX столетия. Его можно поставить на один уровень с образом «княжны» Таракановой, созданным почти двадцатью годами ранее Флавицким. В Березове шестнадцатилетняя Мария скоро заболела и умерла (как и сам Меншиков). Моделью для нее послужила жена Сурикова, Елизавета, внучка декабриста Петра Свистунова, проведшего в сибирской ссылке много лет. Только при восшествии Александра II на престол Свистунов был амнистирован вместе с другими политическими заключенными, включая его соратников-декабристов, а также поляков, участников Ноябрьского восстания. Как и Мария Меншикова, Елизавета Сурикова была больна, обречена на скорую смерть и мерзла в избе. Мария выделена на первом плане контрастом глубокого черного бархатной шубы и прозрачной бледности нежного, печального лица с большими карими глазами, окруженными болезненными тенями. В этой шубе она бессильно утопает, только лицо светится в оправе распущенных волос, сливающихся с собольим воротником. Облик Марии, несколько даже иконный, вносит в сцену наиболее чистые трагические ноты. Она становится вторым главным персонажем после Меншикова.