Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

В предыдущей главе уже говорилось, что знаковым образом из национальной истории стала в Польше картина Зимлера «Смерть Варвары Радзивилл» (1860, ил. 36). Верный урокам Делароша, Зимлер тщательно, во всех подробностях деталей и особенностях фактуры выписывает массивную, с резным декором деревянную кровать под тяжелым балдахином, парчовое покрывало, подбитое горностаем, украшенное тончайшим кружевом шелковое белье цвета слоновой кости, роскошное платье короля из розового атласа, черного бархата и норкового меха. Посреди этого великолепия тканей хрупкая, смертельно бледная, не подающая признаков жизни Варвара кажется менее реальной, чем они, почти истаявшей, как Эхо. Зимлер внушает зрителю впечатление долгого, постепенного угасания — исчезновения Варвары; тонко передает обедненную болезнью, жалостливую прелесть ее узкого лица в банальных оборках низко надвинутого чепчика. Август сидит на краю кровати, остановив на Варваре взгляд и застыв то ли в созерцании смерти, то ли в попытке предотвратить ее внутренним усилием воли. Подобное состояние сложного, смутного оцепенения выступает драматическим нервом многих картин интернационального исторического жанра, начиная с «Детей Эдуарда» (ил. 3, c. 54), «Кромвеля у гроба Карла I», «Наполеона в Фонтенбло» Делароша, включая «Катерину Ягеллонку в тюрьме Грипсхольм» самого Зимлера (1859, ил. 37), «Станчика» Матейко (1862, ил. 38), «Сигизмунда вдовца» Герсона (1866, ил. 39).

Ил. 36. Йозеф Зимлер. Смерть Варвары Радзивилл. 1860. Варшава, Национальный музей

Ил. 37. Йозеф Зимлер. Катерина Ягеллонка в тюрьме Грипсхольм. 1859. Варшава, Национальный музей

Герсон показывает Сигизмунда Августа в небольшой сводчатой комнате, изысканно украшенной матовыми росписями и наглухо задернутой тяжелой шторой. Одетый в траур, с потухшим, отрешенным взглядом, в состоянии прострации, он сидит перед портретом Варвары и держит в руке другой, миниатюрный. Герсон убеждает зрителя в том, что это длится часами и повторяется изо дня в день. Стоящий рядом брат Варвары Николай Радзивилл как будто устал надеяться чем-то отвлечь короля. Август не слушает музыкантов, лютниста и двух мальчиков-певчих, не ест ничего, что принес слуга. Подобная сцена присутствовала уже в романе Шуазель-Гуфье:

Мрачный, отчаявшийся, замкнувшийся в себе, король избегал света и отказывался от еды. Никто не осмеливался подойти к нему. Радзивилл единственный был допущен к королю; но тот не заговаривал с ним, и Радзивилл был вынужден хранить молчание. Скорбь сковала дворец, где еще недавно царили удовольствия и радость. Исчезла молодость, красота и грация; не стало Варвары[286].

Ил. 38. Ян Матейко. Станчик. 1862. Варшава, Национальный музей

Дочь польского короля Сигизмунда I, сестру Августа Катерину Ягеллонку[287] и ее мужа, герцога Юхана, Зимлер изображает пленниками шведского короля Эриха XIV, брата Юхана. Под присмотром стражи они находятся в благородно, но аскетично убранной зале шведского замка Грипсхольм. На коленях Катерины маленький сын, жалостливо прильнувший к матери: он рожден в заключении. Зритель знает, что в конце концов Катерина и Юхан будут освобождены и вскоре после того к ним перейдет шведский трон, а их сын, вырастя, станет королем польским и великим князем литовским Сигизмундом III. Но Зимлер запечатлевает семью в момент беспомощного, тревожного и долгого ожидания неизвестной судьбы.

Ил. 39. Войцех Герсон. Сигизмунд вдовец. 1866. Лодзи, Музей искусств

«Станчик» стал одной из первых и лучших исторических картин Матейко. Это также одна из относительно немногих его работ, близких по художественной концепции к творчеству Делароша. Шут Сигизмунда I Станчик в одиночестве, полутьме и оцепенении сидит в комнате Краковского замка; за дверью мелькает придворный бал по случаю победы при Орше в ходе Русско-литовской войны[288]. Но тактический успех не увенчался триумфом Великого княжества Литовского в союзе с Королевством Польским: им не удалось вернуть захваченный Василием III Смоленск, стратегически важную крепость и главное приобретение Московского царства в этой войне. На столе возле Станчика лежит забытое кем-то письмо, возможно, о том, что Смоленск пал. В отличие от своих беспечных господ, погрузившихся в быстротечные удовольствия, мудрый королевский шут, которому Матейко придает собственные черты, прозревает за потерей Смоленска грядущий закат польского государства, пока еще могущественного. Его тревожным мыслям вторит едва различимый в ночи вид из окна — башня Вавельского собора, места коронации и погребения польских королей, и падающая звезда.

В русской живописи показательный и ранний пример изобразительной драматургии, выстроенной вокруг экспрессии оцепенения/прострации, — композиция Вячеслава Шварца «Иван Грозный у тела убитого им сына», большой картон к которой был закончен в 1861 году[289]. Подобная экспрессия задает тон и в картине Василия Сурикова «Меншиков в Березове» (1883), рассмотренной во второй главе.