Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

«Смерть Варвары Радзивилл» Зимлера по своей жанровой природе располагается в одном ряду с историческим романом, мелодрамой или литературно-историческим очерком, подобным очерку Шайнохи, но никак не с псевдоклассической трагедией. Тем не менее картина может напоминать о сочинении Фелиньского по двум причинам. Во-первых, представлен финальный эпизод истории Варвары, который Фелиньский превратил в символический памятник Польше; во-вторых, этот эпизод трактован хотя и с большой конкретностью, в целом не без концентрированной лаконичной выразительности, обладающей потенциалом для смыслового обобщения и уподобления угасающей Варвары погубленной Польше. Это второе обстоятельство определяет преимущество работы Зимлера над написанной годом раньше картиной Лессера на тот же сюжет («Смерть Варвары Радзивилл», 1859). Сочетание обоих обстоятельств обеспечивает работе Зимлера особый статус среди многочисленных изображений Варвары и Августа, созданных на протяжении второй половины XIX столетия. Чаще всего они следуют двум сюжетным линиям: Варвара и Август как блестящая пара в тот или иной момент своей любви или непростых отношений с королевским двором (Страшинский, «Примирение Кмиты с королем Сигизмундом Августом», ок. 1860; Артур Гротгер[290], «Сигизмунд и Варвара», 1860; Ян Матейко, «Сигизмунд Август с Варварой при дворе Радзивиллов в Вильно», 1867); Август не может забыть Варвару после ее смерти (Герсон, «Сигизмунд вдовец»; он же, «Призрак Варвары Радзивилл», 1886; Матейко, «Твардовский вызывает тень Варвары перед Сигизмундом Августом», 1884). Все эти картины и этюды не уступают творению Зимлера по своему художественному качеству, но в них захватывающий рассказ о Варваре и Августе не подлежит сублимации в образ жертвенной Польши. А именно возможность такой сублимации обеспечивала «Варваре…» Зимлера особую национальную значимость[291].

Ил. 40. Ян Матейко. Смерть королевы Варвары Радзивилл. Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Ил. 41. Ян Матейко. Закованная Польша. 1864. Краков, Музей Чарторыйских

В жанре аллегории жертвенную Польшу писал Ян Матейко после разгрома в 1864 году Январского восстания (ил. 41). В его большой незаконченной композиции «Закованная Польша» страну персонифицирует молодая женщина в порванном траурном платье, которую царские генералы приказывают заковать в наручники. Это не умирающая, но униженная, измученная, хотя и не сломленная духовно Польша.

***

Наконец, коснемся еще одного важного аспекта западноевропейской и польской исторической картины нового типа. Речь пойдет о других персонажах — не представителях власти, а знаменитых поэтах, художниках, ученых, а также детях. И те и другие в русской живописи, посвященной отечественному прошлому, встречались, пожалуй, еще реже, чем женские образы. Польское же искусство не испытывало в них недостатка, и среди прочих востребованы были два интересных для нас сюжета из позднеготической-ренессансной истории Польши: слепой скульптор Вит Ствош, сопровождаемый внучкой, и поэт Ян Кохановский, оплакивающий умершую дочь. К обоим этим сюжетам обращались, например, Хлебовский и Матейко.

Немецкий мастер Фейт Штос (ок. 1447–1533) — Вит Ствош на польский манер — много работал в Нюрнберге и Кракове, где для костела Успения Пресвятой Девы Марии создал огромный резной алтарь, свой шедевр. В отличие от Германии, где Ствоша не переставали помнить, в Польше его надолго забыли. И только в 1820‑е его как автора великолепного алтаря заново открыл краковский краевед Амброзий Грабовский[292]. В XIX веке вопрос о том, родился ли Ствош в Германии или в Польше, был спорным, многие, особенно среди поляков, склонялись ко второй версии. В середине столетия о Ствоше как уроженце Кракова и великом национальном таланте писали первые исследователи польской художественной традиции Эдвард Раставецкий[293], член Императорского общества истории и древностей российских, и Юзеф Кремер[294], профессор философии в Ягеллонском университете, большой знаток и апологет памятников своего родного Кракова. Тогда же Виту Ствошу посвятил поэму Поль Винценты, поэт и профессор географии Ягеллонского университета[295]. Среди художественных знатоков следующего поколения брошюру об алтаре Ствоша по материалам своей публичной лекции издал в 1868 году Владислав Лущкевич[296], учитель Матейко и Гротгера. В первой половине 1860‑х, когда Хлебовский и Матейко взялись за картины о Вите Ствоше, он, с одной стороны, был уже прославлен во множестве текстов, а с другой, сохранял ореол недавно открытого гения; кроме того, в Кракове шла реставрация его алтаря[297]. Матейко направил на нее средства, вырученные от показа картины «Слепой Вит Ствош с внучкой» (1865, ил. 42) и от продажи ее репродукций.

Ил. 42. Ян Матейко. Слепой Вит Ствош с внучкой. 1865. Варшава, Национальный музей