Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

Вместе с тем в русском художественном отделе образы польской истории в исполнении живописцев Царства Польского добавляли европейскости имиджу Российской империи, который пострадал в ходе недавнего Январского восстания и после него, когда имперская деспотия и военно-карательная машина развернулись в полную мощь против тех же поляков. Кроме того, в австрийском отделе Всемирной выставки экспонировалось историческое полотно лучшего польского живописца Яна Матейко «Рейтан. Упадок Польши» (1866), выражающее скорбь по Польше, уничтоженной в конце XVIII века разделами между Россией, Пруссией и Австрией, и веру в обретение независимости[303]. Причем главным вдохновителем и бенефициаром разделов Матейко представил Екатерину II. Так что в интересах российского правительства было уравновесить выступление Матейко участием на выставке «своих» польских художников. И тут, судя по всему, главную надежду возлагали на Зимлера. И сам он многого ожидал от выставки. Ведь его «Смерть Варвары Радзивилл» стала едва ли не самой почитаемой национальной исторической композицией, эмблемой национального искусства в Царстве Польском, да и в Кракове, пока там не взошла звезда Матейко. Однако интересное состязание развернулось и внутри русской живописной секции на Всемирной выставке — соперничество за зрительские симпатии двух картин, изображающих прелестных и обреченных на смерть женщин, «Варвары Радзивилл» (ил. 36, с. 174) Йозефа Зимлера и «Княжны Таракановой» (ил. 46, с. 203) Константина Флавицкого.

Основной состав русского художественного отдела Всемирной выставки 1867 года был определен главным его устроителем (не на бумаге, а на деле) Вячеславом Шварцем, который принадлежал к первому поколению русских мастеров нового исторического жанра. Первоначально, весной 1865 года, руководить подготовкой к парижской выставке Академия художеств доверила ректору живописного отделения Федору Бруни, но уже через полгода она удовлетворила просьбу пожилого профессора назначить ему помощником Шварца, и тот вместе с Бруни вошел в комиссию выставки[304], а фактически взял на себя всю работу. Шварц идеально подходил на роль комиссара выставки. Дворянин по рождению, он получил прекрасное воспитание и образование, свободно владел иностранными языками, был в курсе современных течений европейской культуры, энергично, ответственно и предприимчиво решал стоящие перед ним организационные задачи. Из переписки Шварца следует, что он обладал ясным пониманием того, какого рода искусство стоит экспонировать в Париже. Так, он рассуждал: «Не с классическими же сюжетами соваться нам соперничать с иностранцами»[305] и отдавал предпочтение картинам «русского народного быта» и отечественного прошлого. О своем собственном участии как художника исторического жанра он строил планы:

Надо выбрать что-нибудь похарактернее, потому что совершено иное дело писать для петербургской или заграничной выставки <…> У меня заготовлено уже несколько эскизов, а именно: Прием первого английского посольства Иоанном Грозным… Стенька Разин. Кажется, что я остановлюсь на первом[306], потому, что Стенька Разин для французов совершенно неизвестная личность[307].

«Характерное» здесь, как и в некоторых других высказываниях Шварца и его современников, можно трактовать как «национальное». Мы видим, что, задумывая картины для Всемирной выставки, Шварц стремился к балансу между национальным своеобразием и сюжетно-смысловой доступностью изображаемого для иностранцев.

Больше года Шварц самостоятельно отбирал произведения для отправки в Париж, причем многие из них были рассмотрены не по заявкам их авторов, а по инициативе самого Шварца[308]. 15 декабря 1866 года выбор Шварца был отдан на суд академического совета, большинство работ утвердили, но некоторые, включая «Княжну Тараканову», отклонили. В категории отвергнутых значительную часть, чуть менее половины, занимали картины польских художников, заявленные Варшавским комитетом[309]. Надо помнить, что это происходило вскоре после Январского восстания, поднявшего волну полонофобии в самых разных слоях российского общества, включая либеральные[310]. Внутри России этот мятеж нашел поддержку еще меньшую, чем Ноябрьское восстание 1830-го. Однако работы Йозефа Зимлера и Войцеха Герсона, по заявлению того же Варшавского комитета, приняли сразу же[311]. Незадолго до Всемирной выставки Зимлера срочно удостоили звания почетного вольного общника петербургской Академии художеств, к которой до того он, в отличие от Герсона, не имел никакого отношения[312].