Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

Какова же была репрезентация русской истории на Всемирной выставке 1867 года? Уже подчеркивалось, что в русском художественном отделе картины на сюжеты из национального прошлого образовывали необычно большую долю экспонированной живописи[321]. Героями этих картин были представители правящей династии Романовых (и особенно часто царь Алексей Михайлович), а также Григорий Отрепьев, Суворов и «княжна» Тараканова. Прославлялись военные победы Александра Невского, Петра I (особенно часто), успешная оборона Петропавловска от англо-французской эскадры во время Крымской войны, как известно, закончившейся крупнейшим поражением России в XIX веке. На фоне неослабевающего интереса французских художников к Наполеону и его победам и поражениям, включая русский поход, обращает на себя внимание, что российская сторона не представила на парижскую выставку никакой композиции на подобный сюжет. В предварительном списке, составленном русской комиссией выставки (то есть Шварцем), присутствовала картина Богдана Виллевальде «Киргизы в 1814 году [в Париже]», но она была отклонена академическим советом. Из обновленного списка, согласованного 20 декабря 1866 года вице-президентом Академии художеств князем Григорием Гагариным, видно, что вычеркивание работы Виллевальде сопровождалось добавлением полотна Моллера «Св. Александр Невский (Битва на Неве)»[322]. В этом можно усмотреть своего рода дипломатическую замену в границах одного тематического поля: вместо относительно недавнего триумфа русской армии над французами, хозяевами выставки, да к тому же триумфа в их же столице, — победа русского князя над шведскими рыцарями, принадлежащая далекому прошлому, но превратившаяся в символ успешного противостояния Руси Западу, впрочем, вряд ли понятный французской публике.

В секции русской живописи бросалось в глаза обилие образов из отечественного XVII века: «Бегство самозванца [Григория Отрепьева, ставшего Лжедмитрием I] из литовской корчмы» (1862) Григория Мясоедова, «Выезд царя Алексея Михайловича на смотр войск на Девичьем поле» (1866) Николая Сверчкова, «Сокольничий времен царя Алексея Михайловича» (1867) Александра Литовченко, «Посольский приказ при царе Алексее Михайловиче» (1865–1867) Вячеслава Шварца. В заявках на выставку сцен из русского XVII века значилось еще больше, чем в итоге было представлено в академическую комиссию, а затем отправлено в Париж. Например, картину «исторического жанра из эпохи царя Алексея Михайловича» намеревался написать Адольф Шарлемань[323]. Автохтонная древность, смыкающаяся с мифологией, была представлена на выставке только в работах польских живописцев и в сюжетах не из древнерусского прошлого («Ванда» Лессера, «Печальное апостольство» Герсона). Не были здесь отражены и кровавые страницы царствования Ивана Грозного, захватывавшие тогда воображение российской публики, историков, писателей и художников, включая Шварца. Смысловым и современным противовесом «Битве на Неве» Моллера, воспевающей победу Александра Невского над западными рыцарями, стали работы, изображающие не военное столкновение, а мирное дипломатическое сотрудничество Руси с Западом — уже упомянутый «Посольский приказ» Шварца и его же маленькая картина «Русский посол при иностранном дворе (Русский посол при дворе Карла V)» (1866). Нет надобности говорить, что подобные сцены были уместны в международном культурном проекте. Но у нас отсутствуют свидетельства того, что дипломатичное послание Шварца было «прочтено» и оценено в Париже. Для него как художника Всемирная выставка 1867 года стала скорее неудачей, публику и критику не заинтересовали его произведения. Показательно, что в заметке об этой выставке из «Большого универсального словаря XIX века» Пьера Ларусса в подробном перечне ее российских участников имя Шварца вообще пропущено[324].

Акцент русской живописной секции парижской выставки на эпизодах из отечественного XVII века — наглядная иллюстрация притягательности этой эпохи для российского исторического сознания и культурной памяти XIX столетия[325]. Этому были разные причины. Смутное время с его тяжелейшими испытаниями для российской государственности представало в высшей степени благодатным и востребованным материалом для конструирования героического национального мифа с ключевыми мотивами возрождения через почти гибель, единства народа и царя, противостояния западному, прежде всего польскому. Но период после Смуты, открывавшийся избранием на престол первого Романова, восстановлением поначалу относительно слабой царской власти, налаживанием зарубежных контактов, с 1860‑х стал занимать русских художников не с драматической и героической стороны, а как период ярко национальный по реквизиту, но вместе с тем наиболее близкий хронологически, а также по своим ожиданиям и потенциалу к европейскому периоду отечественной истории. Иными словами, этот период сделался комфортной тематической зоной для примирения допетровской истории с современными европейскими культурными ценностями.