Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

Популярность отечественного XVII века в русской литературе, историографии и живописи не в последнюю очередь была вызвана укорененной в нем фигурой самозванца. Показанные в Париже в 1867 году сцены с самозванцами — «Бегство Григория Отрепьева» и «Княжна Тараканова» — задавали еще одно направление в теме отношений России с Западом. К линиям открытого военного противостояния («Битва на Неве») и благополучного дипломатического взаимодействия (работы Шварца) присоединялась линия конфликта отчасти скрытого, политического: Григорий Отрепьев обрел поддержку у Речи Посполитой, так называемая княжна Тараканова была, вероятно, уроженкой Восточной, Центральной или Западной Европы, в своих интригах и авантюрах использовала свои многочисленные международные политические связи. Существуют различные объяснения исключительной важности и особенного политического, социального и мировоззренческого смысла самозванства в русской истории и культуре начиная с XVII столетия[326]. Пожалуй, общим местом этих объяснений является признание того, что российская актуальность самозванства связана с ригидностью, контрастностью и одновременно — парадоксально — с разбалансированностью и неартикулированностью социальных и политических механизмов, ролей и прав в России на протяжении долгого времени. При самозванцах бунт против царя не превращается в бунт против самодержавия и даже может быть движим подспудной потребностью еще большего укрепления абсолютизма и его магических оснований.

Вся эта проблематика самозванства волновала разве что образованных русских и едва ли была понятна и интересна иностранцам. Но самой любимой посетителями русской картиной на Всемирной выставке 1867 года стала «Княжна Тараканова» (ил. 46). Сделаем здесь небольшое отступление об этом произведении и потом вернемся к рассмотрению его места в русском художественном отделе парижской экспозиции[327].

Ил. 46. Репродукция XIX века с картины Константина Флавицкого Княжна Тараканова (1864)

Когда Флавицкий взялся за эту тему в начале 1860‑х, о так называемой княжне Таракановой, или Владимирской (1745/1753 — 1775), иностранке, не владевшей русским языком, имевшей крайне смутные представления о России и выдававшей себя за дочь царицы Елизаветы, было опубликовано немного. На протяжении почти столетия дело Таракановой держалось российскими императорами в тайне, и о нем ходили только слухи. В первые годы либерального царствования Александра II вышла статья о Таракановой Михаила Лонгинова[328], а также были изданы свидетельства о ней аббата Роккатани и донесения графа Алексея Орлова Екатерине II, касающиеся похищения «княжны» из Италии в Россию[329]. Русские романы о ней появились позже, хотя еще в 1820‑е граф Дмитрий Блудов, которому было доверено изучение секретных бумаг о самозванке, в записке Николаю I замечал, что принцессой Таракановой ее именуют «французские романисты-историки»[330]. Мы видели, что совет Академии художеств не сразу решился включить работу Флавицкого в состав русской экспозиции в Париже. Когда же этого все-таки удалось добиться (не исключено, благодаря стараниям Шварца), Александр II повелел, чтобы в каталоге, который будет раздаваться в Париже, против произведения Флавицкого «Княжна Тараканова» … сделать отметку, что сюжет сей картины взят из романа, не имеющего никакой исторической истины[331].

Впрочем, мягкость этого требования вызывает улыбку. Сама жизнь «княжны» была готовым материалом для романа, наполненного политическими и любовными взлетами и перипетиями.

Флавицкий, вероятно, читал обнародованные в 1859‑м документы о Таракановой, из которых следовало, что она была хорошо образованной и чрезвычайно обольстительной авантюристкой, имевшей богатых и влиятельных поклонников в разных странах, а также что по поручению Екатерины II ее предательски заманил на русский корабль в Ливорно Алексей Орлов, предварительно соблазнив покровительством и финансовой поддержкой. В донесениях императрице Орлов цинично писал:

Оная ж женщина росту не большого, тела очень сухого, лицом не бела, ни черна, глаза имеет большие и открытые, цветом темнокарие, и косы, брови темнорусы, а на лице есть и веснушки; говорит хорошо по Французски, по Немецки, немного по Итальянски, разумеет по Английски, думать надобно, что и Польский язык знает, только ни как не отзывается <…> Свойство она имеет довольно отважное, и своею смелостию много хвалится: этим-то самым мне и удалось завести ее, куда я желал. Она же ко мне казалась быть благосклонною, чего для я и старался перед нею быть очень страстен…[332]

«Тела очень сухого» — в нашем современном понимании «худощава», «стройна». Таковой считали, например, и Марину Мнишек. Нет основания полагать, что они были другими, но в обоих случаях это дополнительно подчеркивало чуждость этих женщин русской национальной культуре, где с допетровских времен господствовал идеал полнотелой женской красоты.