Голоса тишины

У любого великого художника есть своя тайна, – наиболее постоянное средство выражения его гения. Колорит у Латура никогда не подчинён модели, которую он порождает. Кажется, его палитра выстраивается вокруг красного цвета. От красного – к серому, от красного – к жёлтой охре, от красного – к коричневому или к чёрному; единственная из найденных его картин действительно многоцветна. И эта палитра родственна палитре «Пишущего Святого Иеронима», «Усекновения главы Иоанна Крестителя» Караваджо. Но кому бы пришло в голову приписать «Узника» Латура автору «Святого Иеронима» из галереи Боргезе?[287] Один из решительных контактов, по-видимому, устанавливается через игроков «Призвания апостола Матфея

», появившихся во всей своей новизне в римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези; но также через полотна, очень отличающиеся от этой стенной росписи. Палитра Караваджо богата, сродни фламандской; красочный слой Латура едва ли не прозрачный, и свет первого служит оправданием этой густоты, а проблеск второго – оправданием этой прозрачности. Караваджо ищет более современный, нежели скульптурный, рельеф, ему нравится жирный мазок, который он моделирует. Латур, даже когда его колорит становится богатым и вычурным, как на полотне «Святой Иосиф-плотник», исключительном в его творчестве и странным образом вызывающем в памяти Кузена и его картину «Ева Прима Пандора»[288], не добивается рельефа, он его избегает. Понадобился его гений, чтобы можно было представить себе прозрачного Караваджо. Его «тайна» состояла в том, чтобы придать изображению, внешне подчинённому иллюзии, некоторую объёмность, как если бы были разные поверхности: путём ровной окраски.

Джотто ди Бондоне. «Введение во храм», фреска в Капелле дель Арена в Падуе, фрагмент, 1304–1306 гг.

Таким образом, он смыкается с современным искусством (и Джотто), решительно удаляясь от Караваджо. Последний верит в реальность; и что особенно волнует в его лучших стилистических решениях, – это как раз то, что его гений хотел бы разрушить эту реальность, с которой его связывает талант. Его затенённые фоны созданы ради света; его свет – для того, что он освещает; то, что освещено, – чтобы стать реальнее, чем сама реальность, приобрести большую рельефность, характерность, драматизм. Он начал с натюрмортов, где яблоко округлялось более, чем сфера, и обрёл живопись, которая по отношению к предшествующей подчас есть то, что горельеф – по отношению к барельефу. Латур, напротив, вплоть до «Шулера» находит пространство, которое не исключает объёмности, но нередко просто внушает её вместо того, чтобы изображать; оно создаёт объёмность, которая не просматривается со всех сторон. Характерная свеча горит только ради оправдания творческой манеры. Это пространство женских фигур, повёрнутых в профиль, в «Шулере» и в «Отречении святого Петра», женщины слева – в «Рождестве

», усатого мужчины – в «Поклонении пастырей»; пространство шляпы стокгольмского «Пишущего святого Иеронима», ног и рук и того же гренобльского святого, женщин на заднем фоне «Святого Себастьяна»; но не совсем пространство каллиграфического «Святого Иеронима» из Лувра, который, быть может, написан не самим Латуром. Это пространство детских лиц, освещённых свечой; это ускользающее и, однако, почти что плоское пространство лиц обеих «Магдалин». Это пространство Христа-младенца в «Святом Иосифе-плотнике

», где достаточно сделать чуть непроницаемым слишком чистое лицо, чтобы изменился стиль картины: это почти целиком пространство «Узника», где красная кайма внизу – абстрактная поверхность. Караваджо создаёт персонажей и второго плана (он его не любит), как персонажей первого; Латур пишет их совершенно иначе, в лёгкой, хотя и гравюрной, манере, охотно в профиль, лишённый объёмности. Серая фигура мужчины с палкой в «Поклонении пастырей», справа от Богоматери, над Младенцем, который кажется написанным Фуке, показывает с очевидностью, как быстро он освобождается от реальности и каким образом он этого достигает.

Жорж де Латур. «Скорбящая Мария Магдалина», ок. 1640 г.

Эти плоские части, гармонирующие с объёмностью, как они согласовывались другими средствами у Джотто и Пьеро делла Франческа, как это будет у Сезанна, ведут к искусству, весьма отличному от искусства Караваджо; нетрудно вообразить «копию» в духе Сезанна, и даже кубистическую, – «Узника», но не «Снятия с креста» Караваджо. Искусство поразительное, если иметь в виду роль, которую в нём играет освещение, ибо именно освещение позволяет Латуру создавать планы, чуждые объёмности.