Голоса тишины

Картины, в которых раскрывается забытый гений, ставят перед нами тем более полезные вопросы, что они часто испытывают на прочность проблемы, предлагаемые последовательностью произведений. Мы не следим за Рафаэлем от «Трёх граций» до «Преображения», за Рембрандтом – от «Пророка Валаама» до «Блудного сына

» так, как это было с Вермеером от «Вида Делфта» до многих внушающих недоверие «Девушек» и до картины «Христос у Марфы и Марии», с одной стороны, и, с другой, – до подлинных, удостоверенных подписью произведений, которая, быть может, и вовсе не его. Полнота «Изенгеймского алтаря

», до того как Грюневальд стал называться Нитхардтом, «Святого Себастьяна» неизвестного Латура, забытого «Вида Делфта» Вермеера – это не только связность, сила сцепления. Яркость детских акварелей, а то и их рисунка (когда мы говорим: «детские рисунки», то почти всегда думаем об акварелях), не лишена связности; почерк афиши, карикатуры, альбомов, предназначенных для молодёжи, не лишён единства; почерк рисунков душевнобольных подчас так же точен, как почерк мастеров. Но природа его иная. Стиль «Вида Делфта» или «Святого Себастьяна

» с очевидностью выражал свободу великого художника; самый связный рисунок самого одарённого умалишённого столь же явно выражает жёсткость его рабства. Нередко связным получается автоматический рисунок, которому охотно предаётся рука кого-нибудь из слушателей, начиная с тех, кто сидит в университетских аудиториях, кончая присутствующими на заседаниях совета министров. Но его связность не есть единство, и в ещё меньшей мере – полнота. Некоторые произведения наивной живописи с множеством персонажей богаче; однако, как и самым сложным рисункам душевнобольных, им не хватает властного звучания, отличающего великие анонимные произведения. Экспрессивности, чуждой классическому духу некоторых из них: гений Грюневальда был не менее очевиден, чем гений Вермеера. Экспрессивности, менее связанной, чем кажется, с богатством колорита: колорит Эль Греко, того же Грюневальда импонировал не более, чем относительная скудность, из которой Латур черпал своё кристальное искусство, заставляя признать «Святого Себастьяна». После любого произведения, которое привлекает нас единством своего творческого почерка, мы ожидаем подобное ему, как после блестящей карикатуры – другую карикатуру; но после «Святого Себастьяна» мы не удивляемся, когда обнаруживаем такие разные картины, как «Узник» и «Магдалина со светильником». Анонимному гению нужна определенная область, а не система; его единственная картина, его несколько картин предлагают нам некий живописный мир, в котором они не символы, а фрагменты. Вот почему гений никогда не ограничивается своим творческим почерком. Один из самых блестящих, каким является почерк Гварди, не делает его ни Рубенсом, ни Тинторетто, не даёт его колориту права соперничать с колоритом Коро, который он, однако, предчувствовал; точно так же творческий почерк Маньяско не позволяет ему соперничать с Гойей. Из мира, который эти почерки фильтруют как подлинный стиль, они пропускают только занятный случай: Константин Гис[316]

– воплощение почерка. Нередко гения рассматривали таковым за исключительную чистоту творческого почерка или его исключительную яркость, блеск – как Рафаэля или Тинторетто. Однако не только почерк Тинторетто иной природы, нежели почерк Гварди, гений, кроме всего прочего, есть то, что отделяет одно от другого. Когда «Явление святого Августина перед прокажёнными», полотно, столь отличающееся от самых знаменитых картин Тинторетто, было представлено в Венеции, зритель оказался ни перед «ещё одним Тинторетто», ни перед тем, чем могли бы быть полотна таких художников, как Гварди или некий новый Маньяско, ни перед открытием некоего достижения, но, как и в случае с анонимными шедеврами, – перед неопровержимой громадной мощью.

Таддео Гадди. «Бытие Девы Марии», фрагмент, 1328–1330 гг.