Голоса тишины

Такая сила воздействия пробуждает в нас чувства, которые испытывали люди Средневековья перед незнакомыми животными, которые, как они понимали с первого взгляда, не были ни автоматами, ни монстрами, но формами, давно принятыми жизнью в далёких странах; чувства, знакомые нам самим, когда мы разглядываем растения, увиденные впервые. Это встревоженное изумление ребёнка на пляже при виде начинающей двигаться раковины. Это, в сущности, ощущение сотворения. Мы его испытываем, глядя на какую-нибудь кхмерскую голову, на «Уту» Наумбургскую, на «Адама» Микеланджело, а также глядя на картины ван Эйка и Мазаччо, на «Триумф сардинки» Гойи, глядя на «Чёрный замок» Сезанна и «Воронов на пшеничном поле» Ван Гога, – то же ощущение испытывали зрители, созерцая забытые творения Эль Греко и Вермеера; однажды нечто подобное произошло с «

Коре Евтидикос».

Монолитность шедевра – это единство уровня его достижения, а не его творческого почерка. Вот почему, хотя и может быть убедительной выразительность некоего стиля, чья разработка нам неизвестна, это отнюдь не символическая выразительность: искусство величайшего художника, искусство самого могучего художника содержит частицу случайности. Став очевидностью, шедевр упорядочивает окружающий мир: кажется, что он был предсказуем, что он создан благодаря своего рода отделке; в сущности, однако, он непостижим. Он – то, что может быть постигнуто только фактом собственного существования: это не некое ожившее зрелище, но некая виртуальность, ставшая жизнью. Если бы исчез один из самых блестящих шедевров, если бы более не существовало ни одной его репродукции, полное знание всех других произведений автора не позволило бы нашим преемникам его вообразить: всего Леонардо недостаточно, чтобы возник образ «Джоконды», всего Рембрандта недостаточно, чтобы представить себе «Три креста» или «Возвращение блудного сына», всего Вермеера недостаточно, чтобы увидеть «Любовное письмо

», всего Тициана – чтобы представить венецианскую «Пьету», всей средневековой скульптуры не хватило бы, чтобы мысленно воспроизвести «Королей» Шартра или «Уту» Наумбургскую. Чем была бы вторая картина мастера из монастыря Вильнёв? А что дало бы внимательнейшее созерцание «Паломничества на остров Киферу», всего Ватто, разве оно позволило бы вообразить «Вывеску лавки Жерсена», если бы она исчезла? Будучи родственен другим картинам, другим скульпторам, другим шедеврам своего автора, подлинный шедевр также глубочайшим образом от них отличается. «

Елена Фоурмен» (Лувр) далека от мюнхенской картины того же названия, которая возвещает Ренуара, как и от «Филопемена, узнанного старой рабыней». Вермеер считается гением узкого плана: искусство «Девушки с жемчужной серёжкой», тем не менее, не есть искусство «Вида Делфта». Велика дистанция между «Мадонной в кресле» и «Афинской школой

», и помощники Рафаэля, Содома[317] едва ли за это в ответе; меньше ли дистанция от картины до картона фрески? Чем точнее наши знания о средневековых художниках, тем шире открывается пространство их творчества: очевидно пространство ван Эйка; пространство Рогира ван дер Вейдена соединяет его портреты, его «Благовещение» с грандиозным «Снятием с креста» в Эскориале; пространство Фуке, его «Жювенеля дез Юрсена» – с его трёхцветной «Мадонной»; пространство Джотто – от его миниатюрных сцен до произведений величайшего стиля. Из всего цикла Ареццо никто – кроме Пьеро делла Франческа – не изобразил бы лондонское «Рождество». Шедевр отличается от самой умелой, почти всегда «похожей» подделки родственным «несходством». Если ван Меегерен убеждал массу любителей и специалистов, то потому, что он пытался создать подделку без образца (несмотря на свой символический колорит), и даже без прямого заимствования из творений Вермеера.