Голоса тишины

Скажут: его католический образ. Существует суровый буржуазный тип протестантского портрета – не далее второй гильдии; но протестантизм по самой своей природе не искал эквивалента великому католическому мировому порядку; он не пытался построить второй собор Святого Петра. В Англии, которая была одновременно протестантской и монархической, не протестантизм будет ориентировать портрет, а монархия. Реформа намеревалась придать голосу святого Августина его скрытую полноту и заставить признать индивида; ни тот, ни другой не признавали римскую иерархию.

Разумеется, мастера раннего христианства, великие мастера Возрождения, писали пейзажи, натюрморты, интерьеры, которые Голландия обособляла и умножала; почему же сами они ранее их не выделяли? Потому что эти сюжеты не имели значения. Они имели только второстепенный смысл. Голландия не придумывала рыбу, положенную на блюдо, но ей принадлежит идея не превращать её в пищу апостолов. Караваджо создал реализм, хотя и избегавший идеализации каждого образа, но всё-таки остававшийся подчинённым итальянской иерархии; он ожидал от него убедительнейшего присутствия некоего идеального мира. В «

Мадонне Палафреньери» он покрыл лицо святой Анны морщинами, которые придавали лицу её дочери иную, чем у Рафаэля, но не менее великую чистоту; несколько его натюрмортов, казалось, продолжали украшать невидимую картину, откуда он их властно извлекал. До тех пор все разновидности реализма, как и первоначальный готический реализм, были склонны внушать существование чего-то доселе невиданного, особо священного смысла. Мучители Босха, «Нищие» мастера Алькмаара[333]

были неотделимы от Христа, изображался он или нет. Но Христос и красота далеки от полотен Халса и Терборха. Разумеется, общество, к которому обращалась голландская живопись, востребовало сюжеты и дух последней, но гений великих голландцев был неумолим. Халс – не ван дер Хелст[334] в лучшем варианте; Вермеер – не утончённый Питер де Хох[335] (не говоря о Рембрандте). Сословие высокопрофессиональных ремесленников развивалось тем скорее в Соединённых провинциях

[336], что была исключительно развита традиция портрета, однако образ – это не только воспроизведение черт; могло ли это общество, для которого стал чуждым средневековый портрет, отвергавшее испанскую суровость в той же мере, что и чувственный блеск, унаследованный от Венеции, не породить великого художника, чей гений выразил бы новое достоинство?

С Халсом вначале робко и одновременно демонстративно начинается соперничество художника и его модели. Мане был первым, кто это понял. Как и Рубенс, Халс (они почти современники) возвращается к венецианскому широкому мазку и колориту, который не был чужд Северу. Но в Венеции широкий мазок служил модели, увлекал её к Богу, вскоре к Богу иезуитов, сквозь сверкание последних полотен Тициана; и тот же мазок захватит и увлечёт фламандских селян, да и целый мир в вихре антверпенских вакханалий. Короли использовали Тициана и Рубенса, которые приводили их лица в соответствие с королевским величием: королевская власть – вне подозрений. Мазок Халса не превозносит модель, он преображает её в живописи.

Рембрандт, который ничего ей не должен, сталкивается с тем же конфликтом. Но его протестантизм не более или менее рационализированный католицизм, в своей области Рембрандт – пророк. Брат Достоевского, растревоженный Богом и обременённый будущим, которое он не возвещает, а несёт в себе, как пророки Израиля влекут за собой приход Господа, и как он (Рембрандт) несёт с собой прошлое; ибо не живописность он любит в евреях, не прошлое, но вечность. Обращённый в другую веру, поставленный вне закона не столько за свои действия, сколько за свою душу, влюблённый в служанок, из которых одна сойдёт с ума (один из сыновей Халса также умрёт в приюте для умалишённых), он всем своим гением восстаёт против мира видимостей, против общества, чью стену небытия он только и видит и которая отгораживает его от Христа. В его диалоге одиночества с ангелом, который поочерёдно раздавит и покинет его, нет на земле никого, кроме Христа и его самого: он же – не г-н Рембрандт Харменс ван Рейн, но просто человек в тисках нищеты, в которой даже глас Христа был бы тщетен. Реформа должна вновь обрести этот глас, пробиваясь к отдельному человеку; и Рембрандту не даёт покоя собственное лицо, которое вначале он обременит необычным убранством не ради украшения, как говорили, но ради множественности. Его женщины похожи друг на друга, потому что похожи на него; его черты, напоминающие черты Мольера, проявятся вплоть до картины «Христос и сто флоринов

»[337] …