Голоса тишины

Когда, всеми покинутый, он умрёт, останутся малые мастера. На протяжении многих веков его неумолимая кричащая тень будет напоминать в музеях о том, чего у них нет. Они – свидетели реальности? Если исключить пейзаж, остаётся больших размеров таверна, галантный диалог, занятные подробности, столовая. Удивительно, как невелико число их сюжетов, поразительна их повторяемость, кстати, неизбежная, ибо любой стиль одновременно навязывает и сюжеты, и манеру. Их открытие – пустота мира, смягчённого сентиментальным вымыслом, как обычно смягчён мир искусства меблировки. Однако эти художники в состоянии были писать и хорошие картины; отсутствие у них романтической традиции избавляло их от лжи. А один из них покажет, как гениальный художник может соперничать с Рембрандтом, внешне ограничиваясь миром Питера де Хоха, открывая то, что ранее остро предчувствовал Халс и более туманно – Терборх, то, чего недоставало, чтобы преодолеть одержимость Рембрандта: живописание мира, лишённого фундаментальной ценности, может быть спасено одиночкой, который даёт ему саму живопись в качестве такой ценности.

Ян Вермеер. «Женщина, держащая весы», фрагмент, 1664 г.

Для социолога, но не для художника Вермеер – голландский живописец, рисующий сцены домашней жизни. В возрасте тридцати лет просто любопытный случай для него скучен: в голландской живописи любопытный случай – не происшествие. Искренний сентиментализм его «соперников» ему чужд; ему близка только поэтическая атмосфера, создаваемая, главным образом, утончённостью его искусства; его техника также отличается от техники Питера де Хоха, с кем его некогда путали (сравните «Весовщицу золота» последнего и «Весовщицу жемчуга» Вермеера); она отличается от техники Терборха или лучших полотен Фабрициуса[340]. Вряд ли он был с ними связан, как Сезанн с «любителями прогулок»[341]

.

Двусмысленность возникла оттого, что он принял сюжеты их школы: художникам, которые ему родственны, – Шардену, Коро – их собственные будут безразличны. Не без того, чтобы держаться на должном расстоянии: его любопытные случаи – не анекдоты, его среда – не обстановка, его чувство – не сентиментальность, его картины – едва ли сцены, двадцать его полотен (сорок его картин нам неизвестны) представляют только одного персонажа, но это не вполне портреты. Всегда кажется, что он лишает свои модели индивидуальности, а мир он лишает определённых черт ради того, чтобы получились не какие-то типы, но некая заметная абстракция, наводящая на мысль о некоторых Коре. Постепенный переход красок у него не похож на чувственный переход красок у Хоха, связанный с видимостью и глубиной; часто это своего рода «дробность», которая, как представляется, соответствует другой части картины: гладкая вода «Вида Делфта» – контрапункт накладываемых одна на другую черепиц, сверкания барж. Лицо «Девушки с жемчужной серёжкой» – контрапункт теней её тюрбана, чётких даже в крупном мазке; корсаж «Женщины, читающей письмо» – контрапункт глубоких голубых пятен стульев; тень «Весовщицы жемчуга

» – контрапункт жемчужин и её лица, достойного Пьеро делла Франческа. Лицо это – словно обнаруженная одухотворённость, утаиваемая два столетия ремеслом необычным и бесполезным, – судя по всему, очаровательное. Объёмность у Вермеера (хотелось бы назвать её иначе) повинуется мастерскому упрощению, которое делает его «Девушку с жемчужной серёжкой» неким полупрозрачным камнем; выражения его персонажей – знаками; а его наименее яркие фигуры – родственными таким же фигурам Камиля Коро. Весь этот завуалированный схематизм в 1660 году пренебрегает задним планом картины. Говорилось о свободных пространствах «Улочки» и «Вида Делфта»: рядом с оригиналами и по контрасту с современными полотнами, которых много в Рейксмусеуме и Маурицхёйсе, напротив, с первого взгляда поражает архитектоника больших перпендикулярных планов. Вермеер там делает бороздки, в то время как пейзажи, даже городские, – суть перспективы. Хоббема ненамного его моложе, однако дистанция между «Видом Делфта

» и «Аллеей Мидделхарниса» велика! Его пейзажи, как и его лучшие образы, побеждают пространство, как у современных художников, и отсюда непреходящий стиль его «Улочки» в сравнении со столькими полотнами, где выписан подобный же кирпич.

Мейндерт Хоббема. «Аллея в Мидделхарнисе», фрагмент, 1689 г.