Голоса тишины

Надеялась ли буржуазия, что уроки Энгра принесут ей то, что уроки Рафаэля некогда принесли папской аристократии? Не хватало Юлия II, но, главным образом, не хватало Христа. Интеллектуальные ценности Энгра суть ценности, которые внушали трагедии Вольтера. Как и Сент-Бёв, он мыслит в зависимости от исчезнувшего мира, идеальный художник некоей Франции, которой была неведома Революция, где буржуазия стала бы тем, чем она становилась в Англии, где король оставался Королём. Подобно Бальзаку, он переносит в мир Реставрации социальную метаморфозу, которая его одолевает; поворачивается ко времени, которое выходит к Домье. После него нет крупных портретов буржуа, но остаются ещё портреты крупного масштаба, от «Шопена» Делакруа до «Бодлера» Курбе – это портреты людей искусства. Отбросьте этих «братьев», и портрет непременно приведёт к художнику или к модели, а они враги. «Мадам Шарпантье

» – это Ренуар, а не буржуазный портрет. «Мадам Альбер Каэн д’Анвер» – скорее буржуазный портрет, чем произведение Бонна. Чтобы в этом убедиться, надо ли их вывешивать на стенах Салона 1890 года? Вот почему, хотя и существуют стили буржуазной эпохи, нет великого стиля буржуазии. Мастер пейзажа Коро придумал трактовать образ как пейзаж: вскоре исчезнет взгляд… И тем хуже, если он останется, ибо первая власть, которая не нашла своих портретистов, очень быстро найдёт своих карикатуристов…

Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Портрет Луи Франсуа Бертена», 1832 г.

Она управляла Женевой; но основное женевское сословие составляли последователи Кальвина, кстати, не столь благосклонные к искусству. Эта власть приняла Вермеера, но основное сословие Вермеера им было чуждо, это было сословие живописцев. Общности, возникающей благодаря полной глубокого убеждения религии, не хватало, чтобы завуалировать конфликт, столкнувший буржуа с Франсом Халсом и Рембрандтом; и хотя Рембрандт не был художником буржуазии, всё же вместе со всеми людьми он сходился в одном – в Боге. Великое искусство могло выражать буржуазные ценности при условии, что они подчинялись другим ценностям, ибо от буржуазии не исходило никакого особого высшего проявления человека.

Обособленная от глубоко укоренившегося сословия христианской монархии, равно как и от эпопеи Конвента, захваченная событиями двух Революций, которые дали ей власть от имени народа, в свою очередь, подвергавшаяся угрозе, исходящей от народа, опасности возврата великих воспоминаний наполеоновской эпохи (на этот счёт во время Второй империи на очень короткий срок возникает поверхностное согласие); короче, буржуазия апеллировала лишь к иллюстративному воображаемому. Веку, как и Виктору Гюго в «Девяносто третьем году

», будут знакомы легенды революционные и реакционные, но ни одного буржуазного мифа. Однако на протяжении всего XVIII столетия воздействие воображаемого на людей не переставало расти. Наваждение Рима превратило Революцию в перманентный театр; затем воображаемое перестало воплощаться в прожитой истории, ибо оно вообще несводимо к современности, за исключением времён Апокалипсиса, ибо условие его существования – ирреальность. Воскрешая воспоминания своей семьи, Мишле скажет о «безмерной скуке» Империи в её апогее. Наполеону придётся уйти в прошлое, чтобы возродить свой легендарный образ. Отныне исторические воплощения не будут иметь успеха; потребуются восемьдесят лет, чтобы Революция вновь обрела своё римское звучание: ни 1848 год, ни Коммуна не овладеют голосом Конвента. Буржуазия же узрит лишь то воображаемое, которое её отрицает. Что общего между буржуазией и «Крестоносцами» Делакруа, даже «Цезарем» Кутюра[353]

, даже «Каином» Кормона? Искусство, которое отказывается ввести её, буржуазию, в сферу воображаемого, внесёт туда то, что ей противостоит. Мифы мятежного аристократа Байрона, восставшего против английской аристократии, будут питать буржуазных художников континентальной Европы, негодующих против собственной буржуазии. И чем больше эта буржуазия, за неимением своего стиля, будет наслаждаться, тем вернее она будет сползать от своей приверженности Расину к восхищению Ожье[354], от восторженного восприятия Энгра к любви, обращённой к Мейссонье; и тем глубже будет протест искусства – от Гюго до Рембо, от Делакруа до Ван Гога. Тогда начнёт проясняться смысл этого протеста.

Против мира, лишённого чёткого устройства, где наличествовала только мощь факта, романтизм ранее обратился к миру гения. Данте, Шекспир, Сервантес, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Гойя представляли для него ориентиры, столь же неукоснительные, как и искусство древности и разум, только иного свойства. Теперь искусство признавало и называло своих героев.