Голоса тишины

И потому будут сосуществовать не две школы, а две разные функции живописи. Они родились почти одновременно, из одного разрыва. Перед немногими произведениями искусства, выжившими в атомизированной Европе, о коей, возможно, из памяти исчезнет всякое воспоминание, будущие историки допустят существование в Париже, между 1870 и 1914 годами, двух антагонистических цивилизаций, лишённых взаимопроникновения. Византийское искусство так же отличается от искусства Джотто, как Музей Люксембурга отличался от сегодняшнего Музея современного искусства; живописный мир Кормона, Бонна, Бугро и Ролля[357] – от мира Мане, Сёра, Ван Гога и Сезанна. Как же неверно полагать, что живопись той или иной эпохи непременно выражает её ценности! Она выражает её признаки, характерные черты, что не одно и то же; а ценности тогда, когда она ими обладает. В противном случае она великолепно удовлетворяется псевдоценностями, то есть, в лучшем случае, вкусами. Что выражает кормоновский «Каин

», написанный в стиле эклектика, разрисовывающего календари, поклонником Леконта де Лиля? Мы не знаем ни одной школы живописи, столь же незначительной, как школа официальных художников той поры: быть может, такая существовала в Риме до упадка, или в Китае, начиная с конца династии Мин. Все подлинные художники, все те, для кого живопись есть ценность, испытывают тошноту, стоя перед этакими «Портретами великого хирурга в момент операции», ибо они видят не живопись, а её отрицание: все наследники романтизма, все первые модернисты и прерафаэлиты; Роден и Гюстав Моро[358]

, Сезанн и Дега. Этот конфликт не поддавался традиционному «психологическому объяснению»; в мастерских независимые художники нередко бывали коллегами своих противников. Если эти художники, испытывавшие в политике чаще всего пренебрежение, противостояли буржуазным ценностям, то не ради пролетариата, которому в витринах торговцев картинами нравился скорее Бонна, чем Дега. Социологу следует быть осторожным: искусство, которое сменяет то, что покупали аристократы, вовсе не то, что покупают буржуа: это искусство, которое не покупает никто.

Фернан Кормон. «Скитания Каина с семьёй», 1880 г.

Будучи подчас предтечами проклятого искусства, Рембрандт и Гойя не мыслили одиночество как призвание. Одиночество, однако, раскрывает Гойе его призвание. В XIX веке особое, хулимое и плодотворное одиночество оказывается связанным с самим призванием художника. Быть может, Вийон считал себя пилигримом и великим поэтом, но не гением, вынужденным заниматься грабежом из-за бессилия монархии; можно ли представить себе его современника Фуке противником Людовика XI? Микеланджело ссорится с папой, но не с папством. Фидий – не противник Перикла, шумерский скульптор – не более враг правителя Гудеа, чем Тициан – противник своей Республики, Карла V, Франциска I. Столь же резко, как эра машин порывает с прошлым, художник XIX века расстаётся с теми, кто были его предшественниками на протяжении четырёх тысячелетий. Художники не разговаривают более ни со всеми, ни с каким-то одним классом, но с некоей общностью, определяемой исключительно фактом признания их ценностей.

Изоляция превращает их в секту. Хотя в XVII веке различные виды искусства сходились в общей эстетике, художники, поэты и музыканты мало встречались друг с другом. Начиная с конца XVIII века, искусства расходятся, но художники знакомы друг с другом и сообща нападают на культуру, которую отвергают. Меняется функция искусства. Не благодаря своему искусству, а посредством «философии» Дидро вошёл в контакт с художниками. Поэзия XVIII века имела мало общего с современной живописью; какая специфическая проблема, поставленная поэзией перед Делилем[359] или Дора[360], встретилась бы с аналогичной проблемой, поставленной живописью перед Фрагонаром? Но, начиная с романтизма, художники, поэты и музыканты пытаются вместе создать некий мир, где существуют особые отношения между вещами. Как бы ни были различны их поиски, они скреплены одним и тем же отказом. «Если человек с колыбели не одарён феей духом недовольства всем сущим, он никогда не придёт к открытию нового». Каждый приносит братскому и разделённому клану свои достижения, которые всё более и более отделяют его от «общества», но всё крепче укореняют в сообществе закрытом, где искусство – смысл существования человека. Наши великие одиночки, от Бодлера до Рембо, – завсегдатаи литературных кафе; непокорный Гоген отправляется на Вторники Малларме, кому близок Мане, как Бодлер ранее был близок Делакруа; и это ведь не теоретики, а поэты, в особенности Бодлер и Малларме, обладающие точнейшим восприятием живописи своего времени. Словарь художников – не в теориях, а в заметках, каламбурах, письмах, – нередко становится словарём религиозного опыта, переосмысленного с помощью арго.