Голоса тишины

Нередко мастера Средневековья не ваяли сами

. Известна острота Ренуара по поводу шартрского витража: «Был тут один человек, который из кожи лез вон, стоя перед статуей с резцом и молотком в руках; уж он бил, колотил! Другой, в углу, смотрел на него и ничего не делал: я понял, что это был скульптор». Пора бы кончать с подсознательным, действующим по доверенности. «Наивные подражатели того, что у них перед глазами», изучали всё новые формы – от церковной раки до резьбы по слоновой кости и миниатюры – с большей тщательностью, чем животных на фермах, которых они видели ежедневно: пастух Джотто рисует удивительных баранов. Реймс присутствует в Бамберге, Наумбурге; Санлис – в Шартре, Реймсе, Манте, Лане. Итальянские гении опираются друг на друга, как отроги гор. Самыми ярыми приверженцами реализма, в зависимости от времени, становятся ученики мастеров романтизма или идеализма, вплоть до мастеров великого искусства архитектуры. Гойя начал с Байё[250]

, импрессионисты – с традиционной живописи или Мане, Микеланджело – с Донателло, Рембрандт – с Ластмана и Эльсхаймера, Эль Греко – с мастерской Бассано; развиваться не по годам – значит раньше подражать. То, что ни один живописец, будь он народным художником или виртуозом, не стал пейзажистом раньше, чем пейзаж избавился от фигур, которые он с великим трудом уменьшил, красноречиво свидетельствует о его подчинении природе, о пределах реализма в его разных формах, о чувственном самозабвении… У гения нет ничего общего с природой, кроме того, что он у неё заимствует, дабы присоединить к своей собственной. Знает это художник или не знает, предумышленна его картина или инстинкт в ней играет огромную роль, то, что нам раскрывает произведение искусства, не есть ни ви́дение, ни эмоция, если в нём отсутствует стиль. Даже такие художники, как Рембрандт, Пьеро делла Франческа или Микеланджело, у истоков своего творческого пути не являются людьми, которые с большим напряжением, чем другие, смотрят на изобилие созданных произведений; можно говорить о подростке, зачарованном несколькими картинами, которые запечатлел его взор и которых достаточно, чтобы отвлечь его от всего окружающего мира.

Гораздо более далёкие от нас, чем мастера готики, художники создавшие бронзовые фигурки Северного Причерноморья, – неприкасаемые в силу своего ремесла завоевателей, как были неприкасаемыми коновалы и жрецы, совершавшие жертвоприношения, кровопролития, – понимали себя, по-видимому, иначе, чем Роден; влияло ли это понимание на акт, с помощью которого, отказываясь копировать традиционную резню диких зверей, они требовали её перевоссоздания

? Первый скульптор буддизма, посмевший закрыть глаза Будды, первый скульптор Средневековья, посмевший изобразить плачущую Богоматерь, все, кто осмелился заменить собственное свидетельство свидетельством своих чувств или своих учителей, встречаются друг с другом в наших музеях и в нашей памяти вместе со своим собратом Фидием, вместе со своим собратом Микеланджело, а не с их эпигонами. Я называю художником того, кто творит формы: будь то средневековый скульптор, как Жислебер Отёнский, анонимный мастер собора в Шартре, миниатюрист, как Лимбург, посол, как Рубенс, государственный муж и друг короля, как Веласкес, рантье, как Сезанн, душевнобольной, как Ван Гог, или скиталец, как Гоген; я называю ремесленником того, кто их воспроизводит, какова бы ни была привлекательность или ложь этого ремесла. Сколько искусств мы открыли, когда выделили их из ремесла! Взаимозаменяемых галло-римских ремесленников нельзя смешивать со скульптором капители Пуатье, множество рабочих-скульпторов кладбищ Пальмиры – с незнакомцем, который предвосхитил там Византию, скульпторов-ремесленников, работавших в синих сланцах Гандхары, – с мастерами гигантских фигур Будды или пророков искусства Вэй, рабов византийского канона – с мозаичистом монастыря Озиос Лукас[251]

; это всё равно, что смешивать с Пуссеном подражателей Рафаэля или декораторов XVII века. То, что наша концепция художника была неизвестна в Средние века (и тысячи лет назад), что гений, подобный ван Эйку, был вынужден разрисовывать смонтированные куски и раскрашивать сундуки, ни на йоту не меняет следующего: всякий раз, когда появлялись великие художники и скульпторы, они трансформировали произведения, доставшиеся им в наследство, модифицировали формы, и не какие попало, и не природу, – а обретение Христа Муассака, Королей Шартра или Уты несопоставимо с удовлетворением краснодеревщика, только что смастерившего отличный сундук. Будь художник даже крепостным, он от этого не менее художник. Как только самый простой художник Высокого Средневековья или наш современник, поглощённые мыслями об истории, начинают создавать систему форм, они черпают её не в подчинении природе, не в одном только собственном чувстве, но в своём конфликте с другой формой искусства. В Шартре и в Египте, во Флоренции и в Вавилоне, искусство рождается из жизни, только проходя через предшествующее искусство.

III