Голоса тишины

Призвание художника почти всегда восходит к отрочеству, обычно связанному с искусством настоящего момента. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не начинали с античности; не начинал и Давид, будучи поначалу малым мастером XVIII века. Художнику требуются «живые» предшественники, которые во времена, расцениваемые живописцами как эпохи упадка, не всегда их непосредственные предшественники, но последние из великих. Ибо в какой-то момент картина или статуя говорят языком, на котором они не будут говорить более никогда: это язык их рождения. Какой бы сложной ни была биография парок – от Парфенона до Британского музея, – никто никогда более не узнает их голоса, звучавшего в Акрополе. Реймсская «Улыбка» – статуя, чья сдержанность увеличивалась из века в век вплоть до конца барокко; но при её создании она была улыбкой, вдруг ожившей фигурой подобно тому, как живыми стали все фигуры, связанные с открытиями изображения. С тех пор, как существует цветное кино, мы с волнением относимся к его монохромии; иератические фотографии во времена их появления считались самой жизнью. Это не допускающее возражений (хотя и не всегда непосредственное) существование великих произведений не ограничивается открытиями изображений: это существование всех форм творения. Но, ни созерцая величайших реалистов – фламандцев, ни восхищаясь неземной свободой Италии, толпа не признавала и не воздавала при жизни более высоких почестей, чем те, что достались на долю Чимабуэ.

Так как мир никогда не является только моделью, художнику остаётся копировать другого художника или становиться первооткрывателем. В области изображения он стремится к тому, что ещё не было изображено (сюжет, движение, свет); в области творчества – к тому, что ещё не было создано. В обоих случаях он вынужден делать открытие, будь он Рафаэлем или Рембрандтом; и характер этого открытия таков, что те, кто понимают первые, нередко признают в нём, как люди творческие, высочайшее совершенство. Памятно то, что именно толпа воздала высшие почести «Мадонне

» Чимабуэ; но любому гению высшие почести втайне создаются художниками, как бы долго его открытие ни сохраняло свою злободневность. Сезанн всё ещё остаётся кумиром той самой публики. Причина, по которой любой гений создаёт самого себя, отталкиваясь от недавних предшественников, состоит, вероятно, в том, что фермент открытия у последних ещё не исчерпан. В промежуток времени между смертью Сезанна и смертью Ренуара любой подлинный художник чувствовал, что он ближе к ним, чем они – к Делакруа; восхищение, которое они вызывали, имело иное звучание, чем восхищение, которое вызывали их предшественники по музею; их искусство было живым. Хотя искусство делает присутствие Фидия более ощутимым, чем присутствие Цезаря, Рембрандта, чем Людовика XIV, Шекспира, чем Елизаветы, Баха, чем Фридриха II, есть между любым живым искусством и музеем некоторая неохватность, которая отделяет нашу жизнь от истории. И в живописи, и в литературе, и в музыке относительно скромное живое искусство воздействует гораздо сильнее, чем великое умершее искусство.

У истоков любого призвания произведение искусства действует настолько наподобие шока, что завораживающий стиль проникает в пастиш вместе с сюжетами. Кажется самой собой разумеющимся, что скульптор XIII века испытывает желание ваять Богоматерь; менее естественно, что вплоть до глубинных районов Японии мы находим пейзажи Экса и Каня, Арлекина, унаследованного Пикассо от Сезанна, гитару, которую он принёс из Барселоны. Каким образом мотив льва, вцепившегося в свою добычу, который от Месопотамии до скифского искусства прошёл, по меньшей мере, сквозь три цивилизации, сохранил свою перманентность, восходя к истокам некой религии, которую он пережил? Преемственность на протяжении многих веков столь малого количества избранных предметов – отнюдь не ничтожное свидетельство того страстного ослепления, с которого начинается любой художник. Из бесконечного многообразия жизни юный художник различал некогда только эфеба (юнца), Мадонну, несколько мифологических сцен или венецианских празднеств, подобно тому, как сегодня он различает только арлекина или яблоки, ибо видит не изображение предметов, а только те предметы, которые изображающий их стиль выделяет из реальности.

Только как способ изображения живопись воздействует не на художника, а на того, кто им не является; видит ли в картинах зрелища, пусть даже замечательные, тот, кого потрясает «Туша быка» Рембрандта, «Поклонение волхвов

» Пьеро делла Франческа, «Дом Винсента в Арле» Ван Гога? Подобно тому, как та или иная последовательность аккордов внезапно даёт понять, что существует некий музыкальный мир; несколько стихов – мир поэзии; так и некое равновесие или смелые диспропорции красок и линий потрясают того, кто обнаруживает, что приоткрытая здесь дверь – это дверь в другой мир. Не обязательно сверхъестественный или идеализированный, но некий мир, несводимый к миру реальному.