Голоса тишины

Вот почему любой художник начинает с подражания. Подражание, сквозь которое прокрадывается подспудный гений, как бедняк с фонарём с фламандских картин, – попытка участия, но не в жизни. То, что перед прекраснейшей из женщин не становятся художником, – им становятся перед прекраснейшими картинами, – не умаляет эмоции, испытываемой при подобном становлении; эмоция, рождающаяся от искусства, как любая эмоция, несёт в себе стремление к длительности. Страстная имитация – это банально магическая операция, и достаточно какому-нибудь художнику вспомнить о своих первых картинах, поэту – о своих первых стихотворениях, чтобы понять, что он находил в них участие не в мире вообще, а в мире искусства; что он не столько стремился в них овладеть вещами, не столько стремился к бегству, или даже к самовыражению, сколько жаждал сопричастности к некоему братству. Не какой-нибудь прерафаэлит, а реалист Курбе так называет картины своей первой выставки: «Флорентийский пастиш

», «Фламандский пастиш»[252]

…

По своей природе искусство не есть украшение жизни, нам, кстати, это известно; Европа, долго верившая в обратное, охотно путает призвание художника и выбор ювелира. Любому известно, что, кроме реального, существуют другие миры, и бесполезно их смешивать в «мире грёзы», когда слово «грёза» означает одновременно язык сновидения и удовлетворение желания. Мир искусства – фантастический мир в том смысле, что отношения между его элементами не есть отношения реальности, но фантастики, ему внутренне присущей, отличной от вымыслов воображаемого, – она присутствует у Веласкеса и у Тициана, у Босха и Гойи, у Китса и Шекспира. Вспомним, какое восхищение, какие более сложные чувства вызвало в нас чтение первого большого стихотворения, которое мы услышали; эти чувства были связаны не с суждением, а с откровением. Поучительно, что подросток, потрясённый какой-нибудь драмой, вначале не знает, кем он хочет стать – актёром или поэтом. Мир искусства – не идеализированный мир, это иной мир; для самого себя любой художник подобен музыканту.

В картине «Пророк Валаам и ослица

» (1626 г.) Рембрандт стремится не изображать жизнь, но говорить языком своего учителя Ластмана; для него любить живопись – значит владеть, живописуя, тем живописным миром, который его завораживает; как для Эль Греко-подростка, который, подражая миру венецианцев, хочет овладеть им. Создавая пастиш, любой художник сам себя завоевываёт в борьбе; он переходит из одного мира форм в другой мир форм; писатель переходит из одного мира слов в другой мир слов; равным образом, музыкант переходит от одного музыкального произведения к другому музыкальному произведению. Когда Руо указывает на какие-то черты влияния в том или ином юношеском полотне, Дега ему отвечает: «А вы знаете кого-нибудь, кто родился самостоятельно?»

Этот пастиш – не обязательно подражание какому-нибудь одному мастеру; нередко он связывает учителя с одним или несколькими мастерами (совсем юный Рембрандт соединяет Ластмана с Эльсхаймером); иногда – между собой – мастеров весьма различных, иногда близких (в своих первых итальянских полотнах Эль Греко в большей степени обязан венецианской живописи, чем непосредственно Бассано). Бывает, что какой-нибудь стиль заимствуется в целом; и даже менее, чем стиль: вкус, свойственный эпохе, – золотые и серебряные изделия флорентийского стиля, венецианские декоративные ткани, экспрессионизм конца немецкой готики, светлые тона импрессионистов, геометрия кубизма. Выставка, которая спустя два десятилетия существования гитлеровской эстетики собрала в Мюнхене самоучек под названием «Свободные художники», казалась в целом подражанием Парижской школе, хотя ни один из французских мастеров, в частности, не был там объектом подражания.

Если художник рано или поздно начинает писать, сочинять, какова бы ни была сила и выразительность его первых произведений, за ним стоит мастерская, собор, музей, библиотека, прослушивание… Потому что живопись, которая изображает или предлагает три измерения, владеет только двумя; какой угодно живописный пейзаж гораздо ближе к какому-нибудь другому живописному пейзажу, чем к зрелищу, которое он изображает. Перед молодым художником прежде всего стоит выбор не между своим учителем или учителями и «своим ви́дением», но между теми или иными картинами. Если бы его ви́дение не было тогда видением кого-то одного человека или группы людей, ему пришлось бы изобретать живопись.

Мы плохо распознаём эту мощь произведений, потому что вот уже много веков изучение рисунка предполагает существование некоего рисунка без стиля, «фотографического» (теперь-то мы знаем, что в любой фотографии содержится частица стиля), который выражал бы сущность произведений и к которому стиль был бы добавлением. Это иллюзия нейтрального стиля.