Голоса тишины

Искусство рождается именно под воздействием гипноза неуловимого, отказа копировать зрелища; желания извлекать формы в жизни, которая выпадает на долю человека, чтобы впустить их в тот мир, где он владыка. Художник предчувствует границы этого неясного владычества; но изначально, а затем многократно и с меньшей интенсивностью его призвание связывается с неудержимым чувством риска. Поначалу, быть может, он почувствовал только необходимость живописать. Какова бы ни была его одарённость, о чём свидетельствуют первые пробы, на которых он останавливается, как бы ни было организовано его ученичество, художник знает, что начинает путешествие в неведомую страну, что этот первый этап не имеет значения, что «должно произойти нечто».

В искусстве есть свои бездарности и свои самозванцы – их, однако, меньше, чем импотентов и обманщиков в любви. Часто путают природу искусства с удовольствием, которое оно может доставить; но, как и любовь, оно страсть, а не удовлетворение: оно предполагает ломку ценностей мира в пользу одной – единственной, неотвязной и неуязвимой. Художник нуждается в тех, кто разделяет его страсть, он живёт в полную силу только среди них. Как Донателло из легенды, продлевающий свою агонию лишь затем, чтобы его друзья успели заменить посредственное распятие, которое колеблет его задыхающуюся грудь, распятием Брунеллески…

Античная камея «Леда и лебедь», I в. до н. э. Фра Беато Анджелико.

Как и любая конверсия, открытие искусства есть разрыв некого отношения между человеком и миром. Ей известна глубокая напряжённость того, что психоаналитики называют аффектами. Творцы и любители, все, для кого существует искусство, все, кто могут быть столь же восприимчивы к созданным им формам, равно как и к самым волнующим смертным формам, имеют одно общее – веру в особую мощь человека. Они обесценивают реальность, как её обесценивает христианский мир и любой религиозный мир; и как христиане, они его обесценивают своей верой в некую привилегию, надеждой, что человек, а не хаос несёт в себе источник вечности.

Это могущество искусства объясняется тем, что большая часть произведений прошлого воздействуют на нас через их стили. Устойчивая иллюзия, что искусство есть средство изображения и может копировать натуру в соответствии с её стилем, а не со стилем искусства, иллюзия существования некоего нейтрального стиля, усиленные долговременным приматом античного искусства, привели к пониманию стилей как следующих одно за другим украшений какого-то перманентного мира, отличного от того, что они к нему будто бы

добавляли. Но женское тело Пергама – пленник эллинистической арабески, так же как римский бюст – пленник римского театра. После того, как от прямых складок «Возничего» до параллельных линий Панафиней и всадников Акрополя возникло чистое явление человека, «антики» заменяют силуэт египетских фигур изгибами больших раковин и лёгким величием военных доспехов; и то, что называлось красотой, предстаёт перед нами как стиль, а затем – стилизация классического мира. И то, и другое, равно как византийские стиль и стилизация, суть выражение особого смысла мира; смысла, который нуждается в видении прежде, чем он им обогащается. Когда Клод Желле[256] обратится к заходу солнца, он увидит в нём не столько неожиданное мгновение, изменившее классический пейзаж, сколько совершенное выражение во времени украшенного мира, который его искусство вознамерится создать; закат солнца будет не мгновением, а неким идеалом, наподобие изображений неспокойных небес у венецианцев; длительностью, идеализированной его выбором, которая в изображении света – то же, что подкрашенное лицо в изображении лика. Эта длительность будет родственна его рисунку, но не сделается моделью, как туман близок рисунку пейзажистов Сун, как система мёртвой головы близка множеству изображений доколумбовой эпохи. Стиль – не только творческий почерк

и сводится к таковому только тогда, когда перестаёт быть достижением, превращаясь в условность. Вкусы времени суть манеры, которые следуют за творческими почерками, отличающими стили, или существуют без них; но романский стиль – не какой-то средневековый «модерн»-стиль, он – особое мироощущение; и любой подлинный стиль есть сведение к человеческой перспективе мира вечного, который вовлекает нас в дрейф светил в согласии с его таинственным ритмом. Аполлон, Прометей или Сатурн; Афродита или Астарта; воскрешение плоти или Пляски Смерти. Как только Пляска Смерти выходит за пределы аллегории, она высвечивает XV век Севера Европы, как Панафинеи – Акрополь. У неё своя манера, свой колорит. Попробуйте вообразить её в стиле Рафаэля, Фрагонара, Ренуара… Её свита приближается к «Набожному Христу» подобно тому, как античные кортежи – к «Возничему» или «Аполлону Тибрскому»[257].