Языки свободного общества: Искусство

Подобно нескольким попавшим мне на глаза в последнее время трактовкам, искусство авангардов и поставангарда XX века представлено и тут как результат действия злой воли художников и сонма рядом стоящих и связанных с (квази)художественной деятельностью персонажей и групп. В одних случаях L. Т. прямо на них указывает, в иных – сводит в абстракцию «субъективного фактора». Эту критику модернизма можно лишь отчасти квалифицировать как кальку советской «критики буржуазного искусства». В той мере, в какой «борьба с упадочным искусством Запада» сохраняла изуродованные следы марксистского экономического и классового детерминизма, в модернистском движении усматривали некую обусловленность, пускай аргументация и имела анекдотический вид. Нынешняя лишенная детерминизма критика (равно как и апологетика) вытряхивает из ванны и ребенка, отказывая культурным процессам в какой-либо внешней зависимости и внутренней логике. Это характерно для метода L. T.; картины, которые он изображает, лишены опоры на какую-нибудь рабочую теорию относительно собственных порядков жизни искусства, меняющегося места искусства в культуре, сложной игры социальных и культурных детерминант и внутрихудожественных событий. Поэтому в его изложении возможно, чтобы, невзирая на объективные условия и тенденции, вопреки им, «субъективный фактор» катастрофически раскачал лодку: чем лучше и полней условия для расцвета подлинно классического стиля, тем хуже идут дела; собственно, катастрофа уже налицо. Следовательно, требуются встречные субъективные усилия, мощные волевые акты, которые высвободят из латентного состояния естественную и объективную интенцию, лишь изредка взрывающуюся протуберанцами – «ню» Матвея Манизера и конными статуями Луи Тюайона6. Между тем имеются, и в достаточном количестве, исторические и теоретические исследования, которые обнаруживают в движении авангардов социокультурную обусловленность и внутренние последовательности – независимо от того, как оцениваются результаты. Никакой серьезный разговор не может обойти эти наблюдения и анализы, с ними можно полемизировать, но непозволительно не замечать, сводя все к кликам и клакам, камарильям и легионам апологетов.

Представленная картина современности предлагает нам еще один пример лапутианской модели, если и задевающей реалии, то лишь по касательной.

L. Т., подобно многим нынешним авторам, изображает ситуацию так называемого «современного человека». Современный человек – во всех этого рода рассуждениях – такая же абстракция, как «сентиментальная анима» европейского человека и подобные ей умственные конструкты. Ясно, что это не пакистанский или румынский крестьянин, не обыватель Киншасы, не нормандский рыбак, не один из многомиллионных сельских жителей Индии и Китая, не алжирский исламист-экстремист и даже не житель города Рубцовска, Алтайского края; все они современны L. T. в хронологическом смысле, но не современны в культурологическом, поскольку находятся в логически-культурном прошлом. Поэтому, казалось бы, для них нет места в дальнейших обсуждениях. Однако высвеченное исследовательским лучом пятно «современного человека» будет мигрировать – придет время, когда выяснится, что современный человек принадлежит к «постпатриархальному типу»; тут уж маргинальными окажутся жители Парижа, Аондона или Нью-Йорка, как менее представительно современные, зато у рубцовского горожанина и у жителя Киншасы появятся хорошие шансы.

Но вернемся к судьбе первого «современного человека» – обозначим его как «современного человека I», который, по-видимому, есть абстрагированная перспективная тенденция или, лучше сказать, виртуальная модель всеобщего будущего как всемирного города, где orbis и urbs сольются в тождество. Из скоро вековой банальности относительно высоких скоростей и стрессов, отличающих жизнь «современного человека I», L. Т. оставил скорости в стороне (хотя из них можно извлечь кое-какие аргументы) и остановился на стрессах. Дело в том, что классическая форма, помимо непрерывного урока гармонии частно-свободного и иерархически организованного, должна стать терапевтическим средством от психических перегрузок и шоков. «При таком положении дел что может быть лучшим средством от напряжения и страха, что более способно вернуть человеку чувство собственного достоинства и ясный, понимающий взгляд на мир, чем искусство классического стиля – музыка Моцарта и Гайдна, среда, оформленная ордерной архитектурой, созерцание уравновешенных и прекрасных статуарных форм»7.