Идолы театра. Долгое прощание

То же самое – с любовью к традициям Родины, с патриотическим чувством. Если человек любит традицию по-настоящему, он лишен гротескного пафоса рабского поклонения перед ней. Он судит о традиции не по букве, хотя не забывает и её, а по духу, переживая ее одновременно лично и универсально. Несомненно, в любви присутствует и определенная дерзость, которая может не понравиться консерваторам. В любви можно обнаружить и потрясающую робость, возникающую от полноты тождества, на фоне которой отличия сохраняются, но больше не имеют значения. Один из героев фильма «Первый Оскар» – оператор-военкор Лев Альперин, снимающий Великую Отечественную войну, – предпочитал не постановочные пафосные сцены, а съемки реальности, передавая плачущих медсестер, испуганных и жалких нацистов, смеющихся грубоватых советских солдат, чей смех между боями не лишал их героизма, а только подчёркивал его: такими являются герои на отдыхе, в окопах, когда они шутят и курят. Здесь речь идет не о чистой трагедии и не о циничном реалити-шоу, когда из действительности создается развлекательный культ, а именно о самой жизни, о сущности бытия. Именно жизнь делает комедию щемящей, пронзительной, одухотворенной и трогательной. Любовная речь – это недосказанность. Любовный вид – это отсутствие макияжа. Гениальное кино отличается от поп-культуры «неприлизанностью» своего кадра. Речь идет не о том, чтобы идеализировать реальность, скрывая правду под ложью, как это делается в символизме и классицизме. И не о том, чтобы смаковать самые грязные стороны реальности в гиперреализме постмодерна. Речь идет о том, чтобы выявить в действительности самые лучшие, самые высокие, самые божественные ее стороны, не ретушируя реальность чрезмерным пафосом.

Отличие любовной иллюзии от любви состоит также в разной хронотопической структуре коммуникации. Ложная (возвышенная, воображаемая) любовная страсть никогда не может найти для себя подходящих места и времени: она всегда – в атопии, в символическом пространстве Чужого, где-то «не здесь». Герои могли бы быть вместе, но им «мешают жизненные обстоятельства»: на самом деле им ничего не мешает, они просто не хотят быть вместе. Герои могли бы разделить быт, но быт убивает любовь: значит, нет никакой любви, есть только Воображаемое в страхе перед Реальным. Реальное не спрашивает. Подобно японскому сатори, любовь не наступает нарочно, специально: чем больше стараешься, пытаясь его приблизить, тем дальше ты находишься от таинства и чуда Реального. В трагической комедии Э. Рязанова «Ирония судьбы» герои Женя и Надя встречают любовь в хронотопе, которого с точки зрения символического порядка гегемонии быть не должно. И наоборот: иллюзия любви Жени с Галей разворачивается в «правильных» и «праздничных», как бы специально предназначенныъх для «высоких чувств», времени и пространстве. Попытка инсценировать хронотоп – это бегство от реальности любви, символизация любовного желания в фантазм, как это было в случае Менджнуна, сбежавшего от Лейлы: реальная женщина разочаровывала его и мешала ему писать стихи о ней. Герои фильмов Линча впадают в галлюцинации, опасаясь ужасающей бездны страха, трепета, тревоги и любви. Если герои ищут специальное время и специальное место, то либо они не любят, создавая полную иллюзию, либо боятся своей любви, как катастрофы, эстетизируя отношения. В настоящей любви все делается здесь и сейчас – в Dasein:

от больницы до венчания, от окопа до могилы.

Идеальный партнер в ложной любви должен оставаться недоступным. Это – еда, которую можно созерцать на красиво сервированном столе, но нельзя трогать руками, жевать, глотать. Есть опасение, что это – муляж (вымысел) или яд (катастрофа). В любом случае следует оставаться на некотором отдалении от объекта любви. Прямое его потребление уничтожает эффект заманчивости. Партнер замещается сублимацией. Образ Евросоюза для Украины – это образ идеального партнера, прямое обращение к которому в ситуации военных действий кончается жестким разочарованием. Настоящая любовь лишает возможности сублимировать и делает недоступное доступным, невозможное возможным, нереальное реальным. Любовь не дает желанию перерасти в наслаждение: желание не растрачивает себя на удовольствие, оставаясь предельным бытийным упрямством, невыносимостью, онтологическим мужеством Антигоны и Кенозиса. Любовь разрушает экран. В любви мы можем желать и можем не желать, потому что мы не являемся рабами своих желаний. В любви мы приходим к универсальности этики. Если мир театрализован, а правда выполняет роль лжи, необходимо вернуться к правдивости подлинного театра – к трагической комедии любви.

Глава 4

Прощание с идолами: театр как истина

4.1. В поисках человека