Идолы театра. Долгое прощание

Сбой в языке формирует трещину (прокол, пробел, расщелину), из-под которой просматривается Реальное. Пределом Реального является Бог, самость, трансцендентное: психоанализ посредством этики выходит на те же рубежи, что и религия. Бог пребывает вне пространства и одновременно в пространстве, то есть, в месте, где для смерти нет места, в атопии, в пропасти без-местности и бесконечности. Благодаря тому, что искусство содержит нечто большее, чем язык культуры, прерывается дискурс трансгрессивной темпоральности –

режим фатального самовоспроизведения желания, завершающийся гибелью. Искусство преодолевает конечность времени. Именно поэтому мы и говорим о том, что искусство – бессмертно. Перед его лицом меркнет всё эмпирическое, публицистическое, документальное злободневное, текучее и текущее. Знаменитая августиновская фраза «время в душе моей» фиксирует субъективное происхождения времени как идеальной проекции сознания на бытие в мире, как способ переживания субъектом вечности (Реального) и одновременно заслона от неё, от того, что запредельно и невыносимо, – опыта смерти и онтологии истины. Время в потоке жизненной силы ассоциируется с речью и представляет собой последовательность речевых актов, дискурс.

Связь времени, сознания и речи в парадигме – земной, оптический аналог трансцендентальной онтологической связи пространства, бессознательного и языка в синтагме. Искусство через Символическое и архетипы коллективного бессознательного напрямую апеллирует к реально-символическому языку, к истине бытия. В искусстве время исчезает. Его текучесть здесь застывает в миг, за которым скрывается вечность. Качели на знаменитой картине Ренуара останавливаются в полете, тайна улыбки Моны Лизы никогда не будет раскрыта, потому что женщина на картине не улыбнется шире, она пребывает вне времени. Эта остановка и есть прерыванием дискурса волюнтаристского Другого. В искусстве человек трансцендентально свободен в Боге, в самости, в экзистенции, и только мир ограничивает его социальными практиками по одомашниванию творческого, теургического, акта в готовый продукт. В этом и заключается «трагедия творчества», о которой писал Николай Бердяев[228]

. По Аристотелю, искусство представляет собой высшую бытийную правду, выраженную через художественный вымысел метафоры: «лживая правда» «поэзии» всегда превосходит «правдивую ложь» истории[229]

.

Одна из наиболее радикальных этических версий критики искусства

принадлежит предтече постмодернизма Эмманюэлю Левинасу и осуществляется в режиме философии диалога как предшественницы плюрализма. Следуя за М. Хайдеггером, который пытался изгнать «аксиологического идола» из современной ему философии, Левинас подверг осуждению эстетического «идола» искусства за высшую нравственную безответственность. В 1948 году вышла статья «Реальность и ее тень»[230], в которой говорится о том, что искусство подменяет реальность ее образом, завершая не сам мир, который должен апокалиптически подойти к концу, но его «тень». Искусство лишь допускает отражение мира, но не погружает в мир, поэтому в художественном идолопоклонстве есть нечто злое, эгоистичное, сладострастное, трусливое, даже порочное. С одной стороны, религиозно-философская позиция Левинаса, исходящая из платоновской идеи искусства как «тени тени» и иудейской идеи о невоплотимости Абсолюта, имеет свое серьезное обоснование: искусство действительно зачастую обольщает нас воображаемым кумиром в виде идеального двойника, объекта желания, Другого, используемого как предмет наслаждения, зеркала. Именно в таком, воображаемом, «прелестном», искусстве эстетические смыслы вытесняют этику и выдают себя за нравственные значения, формируя принудительную эстетику побуждения к наслаждению при помощи любования и очарования чужими страстями, судьбами, жизнями.

Правоту Левинаса поддерживает другой философ диалога, Михаил Михайлович Бахтин, в своей концепции философии поступка, говоря о том, что искусство бессильно приобщиться к событийной истине бытия, ибо оно задурманивает человека «двойниками», «самозванцами», «другими-умершими», чьи маски мы малодушно надеваем, убегая от травматической реальности подлинного бытия[231]. Эскапическое бегство в иллюзорный мир художественного творчества Левинас предлагает преодолевать художественной критикой – философской экзегезой искусства, где препарируются технологические механизмы творчества, тем самым вводя художественный образ в жизнь, в социальную практику, в человеческое, слишком человеческое, в диалог с Другим в реальном времени. Если вспомнить о конфликте критика и художника, а также о бердяевской трагедии творчества как результате диссонанса между экзистенциальностью автора и объективацией, можно сказать, что Левине сознательно десублимирует художника, выводя его на драму Реального, слишком Реального.