Идолы театра. Долгое прощание

Попробуем посмотреть на критику Левинасом и Бахтиным искусства с иной точки зрения. Если философия диалога полагает основой Реального время, мы предположим, вслед за Хайеггером, что основой Реального является бытие. Время указывает на Другого, а бытие – на самость. Искусство – это царство бытия и самости, и с точки зрения метафизики присутствия оно максимально приближено к Реальному через сущее. Недаром Э. Левинас обвинял искусство именно во вне-временности,

предлагая сменить его публицистикой: «Никогда улыбка Джоконды, которая, казалось бы, вот-вот засияет у нее на лице, не засияет», – с упреком говорит он и добавляет, что искусство благодаря эстетической высокой игре сняло с онтологической повестки «иго» Другого[232]

.

Ничего удивительного, что, будучи глубоко верующим человеком, иудеем, Левинас возмущается чувственной силе эстетического, призывая к нравственному ригоризму. Режим времени для него – это царство в суровой реальной жизни, по ту сторону «чар» искусства, где происходит встреча с Другим, Ближним, смертным, за которого человек несет настоящую ответственность. Выражением религиозно окрашенной процессуальности, у диалогиста является гипостазис

как момент явления прошлого в настоящем. Это сугубо ветхозаветный взгляд на жизнь, не допускающий ничейного мира, самодостаточного языка и автономного бытия как Логоса. Гипостазис передает момент бесконечного процессуального темпорального становления, актуализируя потенцию временности как ожидания непредсказуемого и непредвиденного, открытого флуктуациям будущего. Гипостазис сходен с вечным настоящим, с постоянным временным состоянием. Это – минута, что едва успевает промелькнуть между состоявшимся в недавнем прошлом и тем, что вскоре состоится в будущем. Трансцендентные измерения времени: прошлое как память и будущее как мечту – гипостазис подчиняет имманентному настоящему, в котором человек встречает Другого и осознает его отличие, ибо обе субъективности являются замкнутыми сущностями. Движение во времени от прошлого через настоящее к будущему – это движение от самости через познание Другого к самости, что позволяет определять самость в коннотациях Другого.

И тут мы видим противоречие: делая вывод о детерминации нашего бытия Другим, Левинас приходит к мысли о том, что именно в мире существует зависимость меня от двойника, которую он разоблачал в искусстве. Допустим, что в жизни мы якобы видим реального Другого в его травме (обнаженности), в его подверженности смерти от нашей руки, что усиливает нашу ответственность за другого человека, в искусстве же мы малодушно и абстрактно созерцаем лишь вымышленный образ другого человека, сконструированный нами исключительно для собственного наслаждения. Тогда, как объяснить тот факт, что в масштабе макроистории гениальные образы в искусстве оказывают не меньшее, если не большее влияние на реальную картину мира и социальную практику, чем поступки, изобретения, революции? Возможно, существует разное искусство? Например, искусство, которое передает и воплощает истину бытия, а есть такое, которое заслоняет её иллюзиями?

Радикализируем наш тезис: именно то искусство, которое максимально отдаленно от трендов времени, каким бы абстрактным и универсальным оно нам ни казалось, больше всего влияет на реальный исторический процесс. Теория, оторванная от практики, преобразует практическую жизнь самым коренным образом и в долгсрочной перспективе. Художественная правда поэзии, которая есть вымысел, оказывается предельной истиной бытия. «Актуальное» же искусство, созданное по заказу времени, освещающее острые злободневные темы и приближащееся к документалистике, зачастую оказывается бабочкой-однодневкой. Ярким примером такого однодневного искусства является концептуализм постмодерна, основанный на принципе симулятивного гиперреализма – преобразовании травматической действительности в художественную репрезентацию посредством эстетизации непристойного (обсценного) начала жизни.