Игра слов. Практика и идеология художественного перевода

Стилистическая ось, одним своим концом уходящая в прошлое, другим упирается в современность. С последней переводчику справиться проще, поскольку тут он находится в привычной для себя языковой среде. Правда, по отношению к совсем уж новомодным словечкам и оборотам стоит проявлять разумную осторожность: некоторые из них могут выскочить из употребления очень быстро, так и не попав в словари, и будут вызывать у читателей перевода недоумение уже через несколько лет. Но если достичь мгновенного эффекта важнее, чем обеспечить своему переводу относительное долголетие, стратегическими соображениями можно и пренебречь. Словари – наши помощники, но подчиняться им беспрекословно (в буквальном смысле) мы не обязаны.

Двое

Любой анализ художественного текста похож на попытку прикрыть осьминога салфеткой. Но я все же предприму две такие попытки, чтобы показать, какими разнообразными бывают особенности индивидуального стиля и как они соотносятся со всем творческим обликом и мировоззрением его обладателя. В роли подопытных осьминогов выступят писатели, у которых нет ничего общего, кроме одного: оба они классики американской литературы.

Томас Вулф

Этот представитель блестящей заокеанской плеяды начала XX века, ровесник Хемингуэя, Фолкнера и Фицджеральда, не знал себе равных в умении разогревать свою прозу до невероятного накала. Для изучения его стиля нам хватит одной фразы из объемистого романа, который называется “О времени и о реке” (Thomas Wolfe, Of Time and the River). В конце первой главы на многолюдную станцию прибывает долгожданный поезд.

The locomotive passed above them, darkening the sunlight from their faces, engulfing them at once and filling them with terror, drawing the souls out through their mouths with the God-head of its instant absoluteness, and leaving them there, emptied, frightened, fixed for ever, a cluster of huddled figures, a bough of small white staring faces, upturned, silent, and submissive, small, lonely, and afraid.

Не пожалеем времени на то, чтобы подробно разобрать устройство и ритмический рисунок всей этой фразы, служащий Вулфу для нагнетания эмоциональной напряженности. А она здесь нужна, потому что прибытие поезда – кульминационный момент первой главы и в каком-то смысле всей первой части. Именно этот поезд увезет Юджина Ганта, альтер эго автора, из родного захолустья в большой мир.

Итак.

Если мы попробуем по привычке отыскать в этой фразе несущую конструкцию, или содержательную часть, результат нас немножко озадачит, потому что она состоит всего из пяти первых слов (два из которых – артикль и предлог). Все остальное “необязательно”; это чистая экспрессия. Вулф медленно и терпеливо разгоняет свой локомотив причастными оборотами – их пять, соединенных по схеме “А, B and C, D, and E” (darkening (…), engulfing (…) and filling (…), drawing (…), and leaving (…)

, – а потом начинает полными лопатами забрасывать в его пылающую топку эпитеты. На лопате умещается как раз три эпитета, и таких триплетов здесь целых четыре, причем три последних прикреплены к одному-единственному существительному (faces) – один спереди и два сзади. Возможно, это рекорд.

Полюбуемся сначала на соразмерность причастных оборотов: их длина как будто бы сознательно рассчитана и выверена. Первый немного длиннее парных второго и третьего (их объединяет еще и параллельное them). Четвертый длиннее всех предыдущих и связан с третьим единством синтаксической конструкции: в обоих зависимая часть представляет собой связку прямого дополнения с косвенным, A with B,

но в третьем А и В – всего лишь отдельные слова, а в четвертом у этого птенчика с тельцем with точно вырастают крылья размером в шесть слов каждое. Это вообще ходовой риторический прием: одна и та же синтаксическая комбинация повторяется, но уже в более развернутом, цветистом виде.