Игра слов. Практика и идеология художественного перевода

Он решил, что надо бежать в горы и с преданными аварцами ворваться в Ведено и или умереть, или освободить семью.

Партия спустилась под гору и показалась на вершине ближайшей балки справа и стала спускаться вниз.

Начиная фразу, Толстой еще не знает, чем она кончится, – он дорисовывает картинку или додумывает мысль “по ходу дела”. Союзы и выполняют при этом чисто техническую, вспомогательную роль. “А и Б и В” – обычная для Толстого синтаксическая конструкция. Запятые перед и он в ней не ставит, потому что они придавали бы фразе ненужный ритмический рисунок: ведь мысли нельзя задать тактовую частоту, чтобы она развивалась как бы “под музыку”, – да и оттенок поэтичности, свойственный схеме “А, и Б, и В”, ему тоже ни к чему. Вы помните, для чего нужен полисиндетон Роальду Далю: выстраивая ряд сказуемых, соединенных союзами and

без запятых, он создает ощущение, что его герои ведут себя беспечно, даже не подозревая, какие передряги ждут их впереди.

У Маккарти же полисиндетон без запятых выполняет различные функции в зависимости от того, о ком (или о чем) идет речь. Если союзами and соединяются глаголы, обозначающие действия отрицательного персонажа – как в отрывке из романа “Старикам тут не место”, приведенном в главе “Тройка однородных”, – у нас возникает впечатление холодной неотвратимости происходящего, словно мы наблюдаем не за человеком, а за бездушной, жестко запрограммированной машиной. Если таким образом описываются действия положительного персонажа, как во втором абзаце “Дороги”: He rose and left the boy sleeping and walked out… – они тоже выглядят “машинальными”, но теперь в этой машинальности сквозят апатия и обреченность; перед нами сизифов труд в чистом виде. Наконец, если союзами and

связаны действия символического существа, как в первом абзаце: It swung its head… and gave out a low moan… and turned and lurched away…, – в этом брезжит слепая бессмысленность и одновременно беззащитность самой природы и жизни как одной из ее ипостасей.

Оставим полисиндетон и почитаем “Дорогу” внимательно начиная с самой первой фразы. When he woke in the woods in the dark and the cold of the night… – ничего не замечаете? Да-да – это анапест. Странно наблюдать такое откровенное вторжение поэзии в нарочито сухую и бесстрастную прозу, но я уже говорил о том, как важен зачин в любом художественном произведении. Вводя в свой текст поэтический размер (неважно, сознательно или нет), Маккарти гипнотизирует нас, чтобы тут же перенести в сотворенное им страшное будущее. Покачав перед нашими глазами эту серебряную вещицу, он останавливает метроном за ненадобностью: теперь мы уже там, где ему нужно, и никуда оттуда не денемся. Обратите внимание и на четырехкратный повтор артикля, увеличивающий ритмичность стартовой синтагмы.

Читая дальше, мы обнаруживаем еще одну яркую особенность стиля Маккарти – обилие назывных предложений. “Nights dark beyond darkness…”, “Their light playing…”, “Deep stone flues…”, “Its bowels, its beating heart

…”. Они выполняют роль мгновенных снимков, помогая нам живее представить действие и декорации, а кроме того, дополнительно подсушивают текст за счет своей лаконичности и статичности: будто щелкает фотоаппаратом “объективный” наблюдатель, намеренно отключивший в себе способность к сочувствию. Иногда Маккарти вклинивает эти назывные предложения прямо в длинную фразу, разбивая ее на куски. Свяжем одну из таких расчлененных фраз в единое целое, убрав вколоченные в нее автором клинья:

In the dream from which he’d wakened he had wandered in a cave where the child led him by the hand, like pilgrims in a fable swallowed up and lost among the inward parts of some granitic beast, until they stood in a great stone room where lay a black and ancient lake.

Своим маневром Маккарти добивается сразу нескольких целей: во-первых, уходит от длинных фраз, которые сообщили бы тексту излишнюю плавность и напевность; во-вторых, меняет запятые на точки с их большей определенностью и бесповоротностью; в-третьих, визуализирует происходящее “моментальными снимками”.