О духовных явлениях в искусстве и науке

¹⁴⁹ Автор такого искусства не единственный, кто соприкасается с ночной стороной жизни; пророки и провидцы также ему причастны. Святой Августин говорит: «Et adhuc ascendebamus interius cogitando, et loquendo, et mirando opera tua: et venimus in mentes nostras, et transcendimus eas, ut attingeremus regionem ubertatis indeficientes, ubi pascis Israel in aeternum Veritatis pabulo, et ubi vita sapientia est…»[213]Но и в этой области есть свои жертвы: великие злодеи и губители, омрачающие лицо времени, и безумцы, подошедшие слишком близко к огню: «Quis poterit habitare de vobis cum igne devorante? Quis habitabit ex vobis cum ardoribus sempiternis?»

[214]Воистину верно, что тех, кого боги хотят погубить, они сначала сводят с ума (как говаривали древние, quem Deus vult perdere prius dementat). Ночной мир может быть сколь угодно темным и бессознательным, но все же он отчасти нам знаком. Человек знал его с незапамятных времен, и для первобытных людей это само собой разумеющаяся часть космоса. Но мы отвергли ее из страха перед суевериями и метафизикой, сотворили вместо нее более безопасный и управляемый мир сознания, в котором естественный закон действует точно так же, как человеческий закон – в обществе. Поэт то и дело замечает фигуры, населяющие ночной мир, – духов, демонов и богов; он ловит тайное ускорение человеческой судьбы через сверхчеловеческий замысел и предчувствует непостижимые события в плероме[215]

. Коротко говоря, он мельком заглядывает в психический мир, который пугает дикаря и одновременно внушает тому величайшую надежду. Между прочим, любопытно было бы выяснить, насколько наши недавно изобретенные страхи перед суевериями и наше материалистическое мировоззрение связаны с первобытной магией и страхом перед привидениями, насколько можно их считать дальнейшим развитием древних взглядов. В любом случае очарование глубинной психологии и не менее яростное сопротивление, которое она вызывает, имеют отношение к нашей теме.

¹⁵⁰ С самой зари человеческого общества мы встречаем следы усилий человека по изгнанию темных предчувствий, следы стремлений выразить их в магической или умилостивительной форме. Даже в родезийских наскальных рисунках каменного века[216], наряду с удивительно реалистичными изображениями животных, появляется абстрактный узор – двойной крест, заключенный в круг. Этот узор известен практически каждой культуре, и мы находим его сегодня не только в христианских храмах, но и в тибетских монастырях. Это так называемое солнечное колесо, и, поскольку оно восходит к тому времени, когда само колесо еще не изобрели, изображение не может быть связано с опытом постижения внешнего мира. Скорее, это символ некоего внутреннего переживания, в качестве представления последнего он, полагаю, столь же правдоподобен, как и знаменитый носорог с восседающей на его спине птице волоклюем, которая истребляет клещей. Не найдется на свете такой первобытной культуры, которая не обладала бы высокоразвитой системой тайных знаний, сводом сведений о явлениях за пределами земного человеческого бытия и мудрых правил поведения

[217]. Мужские советы и тотемные кланы сохраняют это знание, оно передается младшим посредством обрядов посвящения во взрослые[218]. Мистерии античного мира выполняли ту же функцию, которая оставила богатый след в мировых мифологиях.

¹⁵¹

Поэтому следует ожидать, что поэт будет обращаться к мифологическим фигурам, чтобы дать подходящее выражение своему опыту. Нет ничего более ошибочного, чем предполагать, будто он работает с подержанным, так сказать, материалом. Наоборот, первичный опыт – вот источник его творчества, но настолько темный и бесформенный, что он требует для своего выражения соответствующей мифологической образности. Сама по себе та бессловесна и безобразна, ибо это видение, предстающее «как бы сквозь тусклое стекло»[219]. Это не что иное, как поразительное прозрение, жаждущее обрести выражение. Оно подобно вихрю, что захватывает все в пределах досягаемости и принимает зримую форму, закручиваясь кверху. Выражение никогда не сможет сравниться с богатством видения или исчерпать его возможности, а потому поэт должен иметь в своем распоряжении изрядный запас материала, если хочет передать хотя бы часть увиденного, и использовать составные и противоречивые образы, чтобы выразить причудливые парадоксы своего видения. Данте обильно разукрашивает свой опыт образностью рая, чистилища и ада; Гете вводит в текст Блоксберг[220] и греческое царство мертвых; Вагнеру требуется вся совокупность северных мифов, в том числе сага о Парсифале; Ницше прибегает к иератической стилистике бардов[221] и легендарных пророков; Блейк ставит себе на службу фантасмагорический мир Индии, Ветхий Завет и Апокалипсис; Шпиттелер заимствует старые имена для новых фигур, которые в тревожащем количестве буквально сыплются из рога изобилия его музы. Ничто не упускается в этом ряду возможностей – ни невыразимо возвышенное, ни извращенно гротескное.