О духовных явлениях в искусстве и науке

¹⁵⁶

Фрейд считал невроз заменой прямого удовлетворения. Для него все было чем-то недостоверным – ошибкой, уловкой, отговоркой, отказ смотреть в лицо фактам; если коротко, речь шла о существенно негативном, чего никогда не должно было быть. Вряд ли кто-то осмелится заступаться за невроз, ведь это, по-видимому, бессмысленное и потому раздражающее душевное расстройство. Трактуя произведение искусства как нечто, подлежащее анализу с точки зрения теории вытеснения, мы сближаем творчество с неврозом, и оно в некотором отношении оказывается в хорошей компании, поскольку фрейдовская школа точно так же описывает религию и философию. Против данного мнения нельзя выдвинуть никаких сколько-нибудь обоснованных возражений, если допустить, что мы говорим всего-навсего о выявлении тех личностных факторов, без которых создание произведения искусства немыслимо. Но если утверждается, что такой анализ объясняет само произведение искусства, сразу приходит категорическое отрицание. Сущность художественного произведения нужно искать не в личных убеждениях и привычках, в него прорывающихся, – вообще чем их больше, тем меньше стоит говорить о произведении искусства, – а в том обстоятельстве, что оно возвышается над личным и взывает из разума и сердца художника к разуму и сердцу всего человечества. Личная сторона искусства – ограничение и даже порок. Искусство, которое является сугубо или преимущественно личным, и вправду заслуживает того, чтобы к нему относились как к неврозу. Когда школа Фрейда заявляет, что все авторы суть неразвитые личности с ярко выраженными инфантильными аутоэротическими чертами, то это суждение может быть верным в отношении художника как человека, но оно неприменимо к человеку как художнику. В последнем качестве он ни аутоэротичен, ни гетероэротичен, ни эротичен – ни в каком смысле. Он в высшей степени объективен, безличен и даже бесчеловечен (или сверхчеловечен), ибо как художник проявляет себя в творчестве, а не в человеческом поведении.

¹⁵⁷

Каждый творческий человек есть двойственность, есть синтез противоречивых качеств. С одной стороны, это конкретный человек с личной жизнью, а с другой – безличный творческий процесс. Будучи человеком, он может быть здоровым или больным, а его личную психологию можно и нужно объяснять персонально. Но как художника его следует обсуждать только с точки зрения творческих достижений. Мы совершили бы большую ошибку, попробовав свести образ жизни английского джентльмена, прусского офицера или католического кардинала к личным факторам. Дворянин, офицер и представитель высшего духовенства функционируют как безличные чиновники, и каждой должности соответствует своя объективная психология. Хотя художник прямо противоположен чиновнику, тем не менее между ними возможно провести аналогию, поскольку специфическая художественная психология, скорее, коллективна, а не личностна по своему характеру. Искусство – в некоторой степени врожденное влечение, которое подчиняет себе человека и делает того своим орудием. Художник – не человек, наделенный свободой воли и преследующий собственные цели; он позволяет искусству добиваться неких целей через себя. Как человек он может обладать настроением, волей и личными целями, но как художник это «человек» в высшем смысле – «коллективный человек», носитель и олицетворение бессознательной психической жизни человечества. Такова его участь, которая порой становится столь тяжким бременем, что такой человек вынужден жертвовать личным счастьем и всем, ради чего стоит жить обычному человеку. Как говорит К. Г. Карус: «Причудливы те пути, которыми провозглашается гениальность, ибо в высшей степени одаренное существо выделяется среди прочих тем, что оно, несмотря на всю свободу жизни и ясность мысли, повсюду окружено и подчинено бессознательному, таинственному божеству внутри; мысли текут к нему неведомо откуда; к работе и творчеству его понуждают с непонятной ему самому целью; а желание непрерывного развития навязывается как бы само собою и влечет неизвестно куда»[230].