О духовных явлениях в искусстве и науке

¹⁷⁸

Все те неуправляемые силы, которые сплотились в дионисийском изобилии Ницше и затопили его интеллект, ворвались, дикие и необузданные, в современного человека. Даже самые мрачные места второй части «Фауста», даже «Заратустра» и даже «Ecce Homo» пытаются так или иначе польстить читательской публике. А вот современному человеку удалось создать искусство наоборот, изнанку искусства, которая не желает заискивать, которая велит нам проваливать, причем с тем же мятежным вызовом, который тревожно ощущался уже у предшественников современности (не забудем среди них Гельдерлина[256]

), приступавших к ниспровержению былых идеалов.

¹⁷⁹

Если придерживаться всего одной области опыта, будет попросту невозможно осознать происходящее. Ведь наступление ведется не в одном направлении, не нацелено на одну определенную точку; нет, мы наблюдаем почти повсеместное «переустройство» современного человека, стряхивающего с себя отживший свое мир. К сожалению, в будущее заглянуть не дано, поэтому мы не знаем, насколько тесно по-прежнему связаны со Средневековьем. Если с дозорных башен будущего нам покажется, что мы застряли в Средневековье, лично я, например, почти не удивлюсь. Только это обстоятельство удовлетворительно объясняет, почему должны появляться книги и прочие произведения искусства, похожие на «Улисса». Это сильнодействующие слабительные, действие которых окажется ничтожным, не встречай они столь же сильного и упорного сопротивления. Это своего рода специфические психические средства, применяемые там, где приходится иметь дело с самым неподатливым материалом. С теорией Фрейда их объединяет тот факт, что они с фанатичной односторонностью крушат уже начавшие осыпаться ценности.

¹⁸⁰

«Улисс» проявляет этакую полунаучную объективность, порой переходя на условно «научный» язык, но все же выказывает свой подлинно ненаучный характер в том, что этот текст – сплошное отрицание. Тем не менее он созидателен; перед нами созидательное разрушение. Мы наблюдаем не театральный жест нового Герострата, сжигающего храм, а искреннее стремление ткнуть наших современников носом в теневую сторону жизни – не по злому умыслу, а в бесхитростной наивности художественной объективности. Книгу смело можно назвать пессимистической, хотя в самом конце, почти на последней странице, сквозь тучи тоскливо пробивается спасительный свет. Всего одна страница из семьсот тридцати пяти, как будто порожденных Орком[257]. Кое-где в черном потоке грязи нет-нет да и блеснет хрусталь, а потому даже несовременный человек понимает, что Джойс – «художник», знающий свое дело, чего нельзя сказать о большинстве современных художников; даже мастер из «бывших», но благочестиво отказавшийся от личного успеха во имя высшей цели. Даже в своем «переустройстве» Джойс остается благочестивым католиком: он валит преимущественно церкви и те психические сооружения, которые порождены церквями или находятся под их влиянием. Его «антимир» характеризуется средневековой, насквозь провинциальной, типично католической атмосферой Эрина[258], который отчаянно пытается насладиться политической независимостью. Он работал над «Улиссом» во многих странах, но отовсюду, истово и с тоской, оглядывался на материнскую церковь и на Ирландию. Он использовал чужие города и веси просто как якоря, чтобы удержать корабль в круговерти ирландских воспоминаний и обид. Правда, Улисс в итоге не возвращается на Итаку – напротив, прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от своего ирландского наследия.