Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

Если смущение служит мотивирующим фактором, это означает, что у индивида сложилось предварительное мнение об аудитории. Действительно, для того чтобы в игру включилось публичное «Я», предназначенное для предъявления определенной аудитории, непосредственное присутствие этой аудитории совсем не обязательно. Исследования показывают, что воображаемая аудитория может воздействовать на самопрезентацию индивида не менее эффективно. Гофман (Goffman 1963a) выделяет разные типы ситуаций, предполагающие разный характер вовлеченности и наличие разных аудиторий: личные встречи, мероприятия, общественные собрания. Он указывает на то, что социальные ожидания могут быть направлены на разные цели в зависимости от типа аудитории. Находясь среди своих знакомых, человек рассчитывает сохранить близкие доверительные отношения, а оказавшись среди малознакомых или посторонних людей, стремится снискать доверие.

Хотя Гофман не рассматривает моду и внешний облик человека как самостоятельные темы, он упоминает одежду в числе элементов, составляющих «персональный фасад» [«личный передний план»123

] актера; в частности, он говорит о сигналах, которые посылают знаки отличия, указывающие на звание или служебное положение, расовые черты, язык тела индивида, его фигура и уровень привлекательности (Goffman 1959: 23–24). Проводя аналогию между социальной жизнью и театром, Гофман отделяет закулисье, где идет подготовительный постановочный процесс, от сцены, на которой разыгрывается представление. Это может навести на мысль, что на сцене актер носит публичную маску, а за кулисами открывает свое настоящее лицо. Однако, с точки зрения Гофмана, в этом настоящем лице подлинности не больше, чем в маске. И то и другое – части сценического действа, только рассчитанные на разные аудитории и предполагающие решение разных задач.

Кроме того, Гофман был первым, кто описал силы, оказывающие дисциплинирующее воздействие на тело, являющееся фасадом человеческого «Я». (Другой мыслитель, много писавший о дисциплине тела, – Мишель Фуко, которому посвящена глава 10 этой книги.) Рассматривая базовые правила телесной презентации, вступающие в силу, когда необходимо поддержать ту или иную идентичность, Гофман помещает в центр внимания тело и внешний облик. Как замечает Л. Фрост, после того как Гофман опубликовал свою новаторскую работу, внешность и имидж стали и на протяжении нескольких десятилетий остаются предметом пристального научного изучения. Благодаря Гофману к ним стали относиться как к необходимым аспектам идентичности, а не ее произвольному дополнению (Frost 2005).

Важно обратить внимание на то, что метафорическое сравнение социальных взаимодействий с театром поставило под сомнение идею фиксированной идентичности. Гофман обозначил перформативную перспективу, внеся в определение понятия «идентичность» динамическую составляющую, – в его понимании идентичность не присущее человеку состояние, а последовательность поступков. (Сравните это с концепцией перформативности Джудит Батлер, рассматриваемой в главе 16.) Идентичность – это конечный социальный продукт, который формируется и сохраняется благодаря повторению поведенческих сценариев, включенных в интерактивный социальный процесс. Идентичность не существует сама по себе, как некая внутренняя реальность – «это драматический результат, постепенно и расплывчато возникающий из представляемой другим сцены»124

(Goffman 1959: 252–253). Таким образом, идентичность обусловлена «паттерном социального контроля, который осуществляется самим человеком в сотрудничестве с теми, кто его окружает» (Goffman 1961b: 168).

Иными словами, гофмановские актеры не обладают некой сущностью, скрываемой или выражаемой в ходе исполнения социальной роли; само это исполнение и есть их сущность.

Гардеробный подход