Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

В меньшей степени связанное с классификацией вещей, их сопоставлением, сравнением их размеров и свойств, осязание втягивает субъекта в непрерывный поток, где он сливается с объектом; прикасаясь к объекту, субъект ощущает его ответное прикосновение, этот процесс размывает границу между «я» и «другим» (Ibid.: 204).

Осязание не только позволяет почувствовать, как ткань соприкасается с кожей, оно также «настраивает [человека] на чувственное восприятие, включающее все органы чувств и чувственные ощущения» (Ibid.). Часто предметы одежды привлекают нас не своим видом, а именно текстурой материала и покроем – достаточно вспомнить, как тепло исходит от шерстяной кофты или как пышная юбка при ходьбе вихрем закручивается вокруг ног.

Янг продолжила исследовать гендерную природу телесного опыта в эссе «Грудь как опыт» («Breasted Experience»). В нем она доказывает, что оценки достоинств и недостатков женской груди, сделанные на основании установок, навязанных идеализированными медиаобразами, не дают адекватного представления о том, как воспринимают свою грудь сами женщины. Несмотря на то что в контексте западной культуры женские груди являются одним из популярных объектов фетишизации, женщины, как правило, не рассматривают грудь, тем более собственную, как самостоятельно существующий объект, поскольку для них грудь – это неотделимая составляющая их телесной целостности, и данное знание лежит в основе их ощущений и переживаний, связанных с этой частью тела (Young 1990).

В этом, как и в упомянутом выше, эссе Янг анализирует телесно воплощенный опыт непосредственных переживаний, полученный скорее через осязание, нежели от зрения, – такой вывод она делает на основании того, что «с позиции женщины-субъекта грудь является прежде всего источником ощущений, важна ее чувствительность, а вовсе не то, как она выглядит» (Ibid.: 194). Исходя из этого, Янг критикует бюстгальтер; по ее мнению, этот предмет одежды создает барьер, ограждающий груди от тактильных ощущений, и придает им форму в соответствии с патриархальным идеалом, требующим, чтобы груди выглядели округлыми и упругими. И хотя кому-то груди в такой презентабельной упаковке могут казаться более привлекательными, без бюстгальтера они более чувствительны к прикосновениям, более податливы и способны менять форму в ответ на изменение положения и движения тела. Таким образом, грудь, не обремененная бюстгальтером, воспринимается просто как неотъемлемая часть женского тела, в то время как грудь в бюстгальтере – это объект с четко очерченными, застывшими формами, который фаллоцентрическая культура преподносит как эталон.

Косметическая хирургия также делает ставку на объективацию женской груди, когда обещает улучшить ее форму, подчеркивая, что это придаст ей более соблазнительный вид. По словам Янг, в патриархальной культуре «самое большое значение придают размеру грудей и тому, как они выглядят, их соответствию эталону – немыслимой эстетике округлых, массивных выпуклостей, высоко вздымающихся на торсе. Те же объективирующие установки явственно прослеживаются в подходе к груди, демонстрируемом специалистами в области пластической хирургии» (Ibid.: 201).

Как замечает Янг, этот акцент на внешнем виде женской груди присущ картине мира, в основе которой лежит мужская точка зрения; в ней нет и намека на признание значимости чувств и ощущений женщины, связанных с этой частью ее тела – ощущений, не зависящих напрямую от размера груди и ее визуальной привлекательности для окружающих. Хирургические вмешательства с эстетическими целями зачастую приводят к тому, что груди утрачивают естественную чувствительность, а женщина начинает ощущать их как чужеродные объекты, прикрепленные к ее телу, но не имеющие с ним ничего общего, настолько они лишены податливости и подвижности. Таким образом, в обмен на искусственно создаваемую видимость сексуальности женщине приходится жертвовать той частью чувственного опыта, которая поступает от ее груди.

Как и Айрис Марион Янг, Джоан Энтуисл, исследуя женский гардероб и практики одевания, сосредоточивает внимание не на способах визуальной репрезентации идеализированного тела, а на телесном опыте самих женщин. Основная задача, которую она ставит перед собой, – описать одежду как «ситуативные телесные практики». Ее анализ охватывает следующий круг вопросов: как эти практики проживаются в потоке повседневности, какие ощущения их сопровождают, какое содержание они в себе воплощают (Entwistle 2000a: 28–35).