Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

Приняв этот герменевтический вызов, мы можем увидеть, как живописное полотно провоцирует целую серию полисемичных откликов и интерпретаций, касающихся и самого сюжета, и стиля репрезентации, а заодно поймем, как из этого вытекают форма и содержание рекламы YSL. Начнем с того, что в силу своей технической незаконченности, отсутствия академического лоска, «Олимпия» чаще всего рассматривается как образец чисто модернистской живописи, хотя Мане явно тяготеет к трактовке светотени, унаследованной от испанских мастеров XVII века, чье творчество он, как известно, изучал (Tinterow 2003). Реклама YSL в техническом плане также представляет собой лиминальное изображение, к тому же выдержанное в старомодной манере; за счет приглушенных цветов и мягкой тонировки фотограф сделал его подобным картине, он добился почти того же эффекта, к которому в начале XX века стремились Альфред Стиглиц и другие фотосецессионисты, вручную доводя свои снимки до желаемого совершенства (Homer & Johnson 2002). Даже название марки Yves Saint Laurent Rive Gauche расположено там, где мы ожидаем увидеть подпись художника, тогда как имя фотографа указано мелким шрифтом, набранным вертикально в верхнем левом углу. Сам Марио Сорренти так описывает стиль этой работы: «Я использовал цветную фотографию, но много экспериментировал <…>. С самого начала работать над этими фотографиями было трудно, потому что они были очень темными, насыщенными и похожими на живопись» (Cotton 2000: 115). Второе, что должно привлечь наше внимание, – это неоднозначность самой фигуры Олимпии. Беззастенчивая поза этой женщины, выставляющей свою наготу на публичное обозрение, ее направленный прямо на зрителя оценивающий взгляд позволяют нам воспринимать картину и как откровенный портрет парижской проститутки, представительницы рабочего класса 1860‐х годов, на чем настаивает Тим Кларк (который в своем подробном и весьма убедительном анализе этой работы Мане называет Олимпию именно так, избегая более расплывчатых определений «кокотка» и «куртизанка»), и как многозначительный визуальный диалог между рассматривающим и изображающим свою модель художником и самой этой женщиной, на что указывал Жорж Батай (Hanson 1977: 52) и о чем говорят Джон Смит и Крис Дженкс, в трактовке которых натурщица – это «предмет, чье значение оставлено за рамками <…> не более чем повод, побуждающий к действию, то есть к авантюре в живописи» (Smith & Jenks 2006: 163). «Олимпия» вызывает то самое раздвоение фокуса, которое, по определению Барта, является квинтэссенцией неоднозначности смысла; и как мне кажется, именно в нем заключена суть рекламной кампании YSL – иначе как объяснить, почему ее постановщики взяли за образец столь противоречивое произведение, желая наглядно выразить идею подвижной негетеросексуальной мужской идентичности, которая приобрела особую остроту в конце 1990‐х годов. Воссозданный за счет технических приемов ретростиль изображения подчеркивает актуальность его содержания: модель, молодой мужчина с яркой латиноамериканской внешностью, может оказаться и денди нового тысячелетия, знающим толк в моде и изображенным в компании чернокожей подружки, и жиголо или мальчиком по вызову, которому прислуживает невольница (во втором случае букет лилий, скорее всего, является знаком внимания от того, кто остался за сценой – клиентки или клиента, пользующегося сексуальными услугами молодого человека)114

.