Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Гравированный автопортрет Е. П. Чемесова (ил. 5) — это первый и единственный сохранившийся гравированный автопортрет, созданный в России русским художником. Прежде исследователи не раз обращали внимание на редкость автопортрета в отечественном искусстве раннего Нового времени, когда «автопортрет мог либо существовать как нечто исключительное, <…> либо решаться в традициях „обычного“ портрета»[191], поскольку «общество к авторству не совсем готово»[192] и еще не сложился тип независимого, свободно мыслящего художника[193]. Более того, в контексте русской культуры XVIII века практика создания мастером собственного изображения в гравюре — явление еще более редкое, чем самопрезентация в живописи или оригинальной графике. Автору известны всего два примера гравированных автопортретов, созданных в России не иностранными мастерами, за все XVIII столетие. Первый — упомянутый автопортрет Чемесова. Второй — автопортрет Петра Антиповича Антипьева (офорт), ни доска, ни оттиски которого не сохранились[194]. Эти случаи дают богатый материал для постановки и изучения ряда непроясненных вопросов, связанных с русским искусством эпохи правления Екатерины II.

Зачем и для кого граверу создавать в гравюре автопортрет? В случае с изображениями Чемесова и Антипьева нам неизвестны документальные свидетельства об обстоятельствах заказа, как и вообще о наличии фигуры заказчика. На протяжении всей истории европейского искусства автопортреты (в какой бы технике они ни были исполнены) вообще редко создавали на заказ. Самое заметное исключение — основанная кардиналом Леопольдо Медичи в 1664–1675 годах коллекция автопортретов флорентийской галереи Уффици; некоторые были специально написаны художниками для этого знаменитого собрания. В частности, Ангелика Кауфман в 1787 году исполнила автопортрет для этой галереи. Причем это был уже второй ее автопортрет в собрании Уффици, так как ранее другой автопортрет художницы (менее совершенный, на котором она была изображена в костюме своего родного кантона) был продан галерее без ее разрешения одним из приятелей, которому она его подарила. Ангелике не хотелось быть представленной в галерее работой худшего качества, и она испросила возможность передать в Уффици второй автопортрет. Она, конечно, не требовала за него плату, но, очевидно, за это была вознаграждена великим герцогом Тосканским Пьетро Леопольдом, велевшим отправить художнице большую золотую медаль.

В 1784 году залы с автопортретами в Уффици впечатлили Дениса Фонвизина, с восхищением замечавшего в своем письме к матери:

Вообще сказать, флорентинская галлерея в некотором смысле безпримерна <…> За великую редкость почитаются в ней две комнаты, наполненныя портретами великих живописцев, писанными собственною их кистью. Каждый мастер, сам свой портрет написав, присылал в галлерею. Сие вошло в обычай и до днесь продолжается[195].

Характерно, что в данном коротком пассаже, поясняя «великую редкость» увиденного, Фонвизин дважды акцентирует внимание на том, что речь идет не просто о портретах живописцев, но именно об автопортретах («писанными собственною их кистью», «сам свой портрет написав»). Так в глазах просвещенного русского зрителя факт непосредственного участия художника в создании своего изображения наделял последнее особенной ценностью. Неудивительно, что и Чемесов на своем гравированном автопортрете на самом заметном месте вокруг портрета поместил крупным шрифтом надпись Е. ЧЕМЕСОВЪ, ВЫРЕЗАНЪ ИМЪ САМИМЪ, подчеркивая свое присутствие в работе не только через портретный образ, но и через его исполнение. Примечательно, что этот текст на гравюре помещен не под изображением, где обычно располагались подписи авторов, а вокруг самого портрета — там, где принято было писать об изображенном и его статусе.