Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Возвращаясь к проблеме самосознания и социального статуса профессиональных мастеров гравюры, хотелось бы обратить внимание на два графических автопортрета, созданных одним из крупнейших русских граверов Г. И. Скородумовым в последней четверти XVIII века, после возвращения из затянувшейся пенсионерской поездки в Великобританию. В акварельном автопортрете (не ранее 1785; ГРМ)[215] он изобразил себя в полный рост в кабинете гравюр Эрмитажа в окружении эстампов, книг и инструментов гравировального мастерства. Этот портрет — яркое воплощение особого чувства профессионального достоинства, которое, очевидно, испытывал мастер, достигший успеха и признания за рубежом и, получив высокую должность, по приглашению императрицы прибывший в Россию. Здесь он, по-видимому, апеллирует к еще одному любителю автопортрета — британскому живописцу сэру Джошуа Рейнолдсу, президенту Королевской академии художеств, а именно к его автопортрету около 1780 года из собрания Королевской академии художеств в Лондоне[216], по художественным особенностям близкому картине Рембрандта «Аристотель перед бюстом Гомера» (1653, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), где он представлен на пике славы (к этому времени Рейнольдс более десяти лет возглавлял Академию), стоящим перед бюстом Микеланджело[217]. Скородумов мог видеть и сам живописный автопортрет Рейнольдса, и оттиски гравюры с него, исполненной выдающимся мастером меццо-тинто Валентайном Грином (1780)[218].

Написанный в первые годы после приезда в Санкт-Петербург акварельный автопортрет и созданный несколько лет спустя, незадолго до смерти, второй автопортретный рисунок (конец 1780‐х — начало 1790‐х; бумага, тушь, перо; Ярославский художественный музей)[219] с очевидной ясностью и тонким артистизмом отражают перемены, произошедшие в творческой судьбе Скородумова после его возвращения на родину.

В позднем автопортрете уверенность в собственных силах и большие ожидания мастера, только что назначенного гравером кабинета ее императорского величества и хранителем гравюр Эрмитажа, сменились интонациями печали и разочарованности. Скородумов словно ведет со зрителем интимный диалог. Он изображает себя крупным планом, характерным жестом прикрыв лицо правой рукой; этот жест и в целом этот образ вызывает ассоциации с одним из самых откровенных и тревожных по настроению автопортретов Альбрехта Дюрера (1491–1492; бумага, тушь, перо; Германия, библиотека университета Эрланген), — но меланхолии во взгляде парадоксально противоречит насмешливо-ироничная улыбка. Едва намеченный стремительными росчерками пера пейзажный фон, в это время еще не характерный для русского портретного искусства, воскрешает в памяти портретные образы современника Скородумова — британского живописца и гравера Томаса Гейнсборо. Таким образом, этот автопортрет можно интерпретировать как своего рода визуальную автобиографию художника, вспоминавшего о годах, проведенных в Англии. Вариации меланхолических жестов и поз как воплощение напряженных размышлений о роли человека-творца, его способности к само— и миропознанию, восходящие к «Меланхолии I» Дюрера (1514; резец)[220], часто можно встретить в британском искусстве второй половины XVIII столетия — например, у Томаса Фрая (ок. 1760, меццо-тинто)[221], Генри Фюзли (1780‐е)[222] и других. Автопортрет Скородумова созвучен образу «Человека чувства» писателя Генри Маккензи (1771), а в контексте творчества художника может быть воспринят и как ироничная отсылка к аллегорической женской фигуре «Благоразумия» (1777; пунктир, офорт)[223] из исполненной им серии из четырех гравюр, изображавших «Кардинальные добродетели» («Благоразумие», «Твердость», «Правосудие» и «Умеренность»), опубликованной в Лондоне и посвященной Екатерине II. Создавая изображение не в гравюре, а тушью на бумаге, непосредственное, но не лишенное сентименталистских и аллегорических коннотаций, Скородумов в нем позволил себе столь высокую степень откровенности, которая сопоставима лишь с романтическими устремлениями более позднего времени.