Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Рокотовский портрет был воспроизведен в гравюре Г. И. Скородумовым (ил. 12), Н. Плаховым (1798; пунктир)[489], И. Ф. М. Шрейером (1780–1790‐е; резец, офорт)[490], и в каждом случае дополнялся новым обрамлением, оказываясь то в сопровождении двуглавого орла со скипетром над полумесяцем (знак победы над Турцией)[491] и держащего в лапах щиты с изображениями Грузии и Крыма, то рядом с воплощающими историю крылатыми Сатурном и Купидоном[492], крылатыми песочными часами («время некончаемое, вечная жизнь или вечность»)[493], шаром («знак промысла и провидения Божия, вечности, власти и могущества коронованных глав»)[494] и т. д.

Встречаются и более сдержанные деревянные обрамления для живописных портретов, построенные по эмблематическому принципу, как, например, рама из собрания ГРМ для графического портрета Екатерины II[495] неизвестного художника. Здесь совершенно в духе гравюры внизу в картуше помещено стихотворное посвящение:

Тебе дано в удел желанье правотыИ мочь к творению чего желаешь ты.

Сама композиция этой рамы напоминает фрагмент монументального обрамления гравированного портрета И. И. Бецкого (ил. 15) работы А.‐Х. Радига (архитектурные формы, гирлянды из дубовых листьев и пр.)[496]. Исполненный по живописному оригиналу А. Рослина (1777; ГЭ)[497], портрет, заключенный в парадную и строгую классицистическую оправу, дополнен целой системой иных изображений: видом здания Академии художеств, сценой перевозки Гром-камня[498] для постамента к «Медному всаднику» Фальконе, видами зданий Воспитательных домов в Петербурге и Москве. В сопровождении общеизвестных и узнаваемых символов, определенным образом расставляющих смысловые акценты (гирлянда из дубовых листьев, ветви плюща), они выступают здесь в качестве красноречивых свидетельств заслуг и благородных деяний Бецкого — президента Академии художеств, директора Канцелярии от строений, непосредственно причастного к доставке в Петербург камня-постамента для монумента Фальконе, инициатора открытия Воспитательных домов в старой и новой столицах[499]. А помещенные вверху на «замковом камне» изображения гранатового яблока и ветви лавра, очевидно, символизируют единение героя портрета с мотивами и плодами его многочисленных «побед»[500].

В столь устойчивой потребности в дополнительной экспликации выразились свойственные духу эпохи энциклопедичность и всеохватность, стремление не оставлять нераскрытыми ни одной мысли, ни одного, даже самого незначительного, представления. Ведь «о вещах судят не по их сути, а по виду <…> чего не видно, того как бы и нет»[501].

Хотелось бы особо отметить, что подобного рода изобразительные оправы, как правило, были не характерны для других жанров гравюры. Они являлись особенностью и привилегией именно портрета, который, таким образом, представлял собой нечто большее, нежели изображение конкретного человека, осваивая сферы, простирающиеся за пределы жанра и претендуя на визуализацию определенной картины мира, на воссоздание глобального контекста для восприятия образа — не только в перспективе личной истории изображенного или даже истории страны, но и с точки зрения вечности[502].

Для России XVIII столетия, где еще очень сильна была роль православной традиции, это предполагает странное сближение портретной гравюры с образом на иконе. И в этом не могло быть противоречия, ибо, как отмечал в те годы литератор Василий Алексеевич Лёвшин, человек «есть как бы союз и средняя точка всей природы, <…> средоточие дел Божиих на земле»[503]. В связи с этим интересно, что в России портрет святого, исполненный в западноевропейской традиции, называли образом: «…гридорованные образа Святаго Митрополита Димитрия, новоявленнаго Ростовскаго Чудотворца каждой по 1 рублю» в 1760 году можно было приобрести, например, в книжной лавке Академии художеств[504]. По наблюдению А. А. Карева, понятие «образ» в речевом обиходе средневековой Руси издавна ассоциировалось с иконой, и «в случае появления в обиходе портрета (Софьи Палеолог, например, в конце XV в.) его привычно называли иконой»[505].

Образ конкретного человека, транслированный в гравюре с точки зрения вечности, словно высеченный на плитах исторической памяти, демонстрировался как предмет восхищения и образец для подражания, воплощая заложенное в программе живописного полотна представление о портрете как о персонификации Добродетели[506]. Ведь «XVIII век — век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких»[507].

Эту актуальную для эпохи точку зрения разделял и Дидро, утверждая, что каждое произведение ваяния или живописи должно было выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно было «поучать зрителя, иначе оно будет немо»[508].