Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Особенного внимания заслуживает композиция гравированного обрамления вышеупомянутого портрета Петра I. В нижней части листа по сторонам от стихотворного посвящения А. Писарева расположены еще два небольших изображения, напоминающих по форме иконные клейма: на одном из них представлен Петр, высекающий из камня статую России, на другом — памятник Петру работы Фальконе, известный как Медный всадник. В этом контексте интересно, что, согласно Ш. де Броссу, именно статуя являет собой манифестацию культуры, демонстрируя путь, пройденный от тьмы невежества до высот науки и искусства[550]. В сочетании с текстом и композицией изобразительной оправы, имитирующей каменную кладку, гравированный образ являет собой концентрированное воплощение памяти, апеллируя и к слову, и к камню. Здесь можно вспомнить оду Горация и ее многочисленные переводы в XVIII веке, и проистекающую отсюда доктрину поэтов о слове как единственно вечном материале памяти, памяти как словесно оформленной мысли.

Созданный в последние годы XVIII столетия, в преддверии эпохи романтизма, обращенный к широкому кругу исторических ассоциаций, объединяя прошлое и настоящее, соединяя эстетику и семантику слова и камня, формы иконы и картины, этот портретный эстамп стал визуальным воплощением синтеза традиционной русской духовности и рационалистической культуры европейского абсолютизма. Как заметил В. М. Живов, синтез этих двух совершенно разнородных традиций в России был обеспечен развитием императорского культа, что имело решающее значение для построения русской культуры XVIII века:

европейская концепция монарха как распорядителя всеобщего блага приводит в России к беспрецедентной сакрализации царя, распространяющейся начиная с времен Алексея Михайловича и характеризующей весь императорский период русской истории. В русском варианте мифологии государства монарх выступал как земной бог и земной спаситель, связанный таинственной харизматической связью с небесным Богом и Спасителем-Христом, и вместе с тем как апостол, ведущий свою державу по пути спасения[551].

Таким образом, в процессе перевода образа из живописи в гравюру слово играло основополагающую роль. Оно предшествовало созданию живописного полотна, проектируя его образ в форме определенной программы. Отголоски этого текста порой попадали на оборотную сторону холста, становились надписями в гравюре. Краткая или пространная, выраженная в прозе или стихах, надпись дополняла образ, позволяя идентифицировать его с конкретной персоной и актуализировать смысловой контекст, в котором портрет воспринимался современниками. Слово способно было и «оживить» изображение, и сохранить навеки память об изображенном, о его славном имени и деяниях, превращая портретный эстамп в своего рода мемориальный предмет.

Глава 6 <strong>Обратное отражение</strong> Живописные портреты, исполненные по гравированным оригиналам

В XVIII веке в России, как и в других странах Европы, была распространена практика, когда после создания живописного портрета с него сразу или спустя некоторое время делали копии — для семьи и дальних родственников, для разных усадеб, для официального учреждения, в котором портретируемый занимал важный пост, и т. д. Такого рода картины-двойники составляют значительную часть портретной продукции XVIII века. Они есть почти в каждом музее страны.

Если обратиться к сфере живописных воплощений портретного образа, то перед нами будет очень разнообразный материал. Здесь существуют и авторские повторения, и вещи, выполненные в соавторстве с создателем оригинала, и копии, сделанные учениками в его мастерской или другими художниками-современниками; копии, написанные значительное время спустя после создания оригинала; различные стилизации, имитации; наконец, живописные полотна, исполненные с гравированных оригиналов. Различные живописные копии создавались как «домашними мастерами», так и учениками Академии художеств или состоявшимися профессиональными живописцами на заказ или «для себя» — с целью исследования творческого метода коллег.

Например, в записках Я. Штелина есть упоминания о том, что Рокотов «послал фельдмаршалу графу Бестужеву две копии его поколенного портрета, написанного ранее Токке, с такой силой кисти, позой и счастливым подражанием колориту, что трудно отличить копии от оригинала»[552]. Большим уважением Штелина пользовался немецкий портретист Пауль Дальман, работавший в Петербурге в 1769–1779 годах и писавший превосходные копии по оригиналам А. Рослина: