Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Вероятно, по гравированному автопортрету был написан портрет Е. П. Чемесова (вторая половина XVIII века; холст, масло; ГИМ). С 1980‐х годов это полотно составляет предмет дискуссий среди историков искусства. Приписывая авторство живописного портрета Ж. Л. де Велли, А. Л. Вейнберг доказывала такой вариант атрибуции тем, что «портрет явно подготовлен для гравирования», ибо был «лишен той живописности, которой отличается большинство работ этого художника, например его автопортрет». Вейнберг утверждала, что де Велли в данной работе намеренно проявлял себя как график, «придерживаясь скупой, близкой к монохромной, гаммы и светотеневой обработки объемов» и придавая изображению «почти силуэтный характер», чтобы «содействовать воспроизведению живописного произведения в гравюре»[573]. Сравнивая данный живописный портрет, который, с ее точки зрения, являлся оригиналом для гравюры Чемесова, с эстампом, она замечала отличия в общем впечатлении от модели и характере художественного образа:

если де Велли с почти документальной точностью передает следы смертельной болезни на лице художника (и в этом смысле портрет приобретает для нас особый интерес как верное изображение облика гениального юноши в последний период его жизни), то Чемесов, переводя портрет в гравюру и следуя оригиналу, с помощью неуловимых изменений формы, свободного ритма штрихов, отражающих колебания света, вносит в свою работу другой момент. В этом проникнутом тончайшей одухотворенностью произведении искусства перед нами умные, но уже тронутые тенью приближающейся смерти вдохновенные черты лица художника, его трепетный полуоткрытый рот и взор, устремленный вдаль, как бы созерцающий тот мир, откуда нет возврата[574].

Полемизируя с А. Л. Вейнберг, К. В. Малиновский опроверг версию, что автопортрет Чемесова был гравирован по специально созданному для него портрету, ныне хранящемуся в ГИМ, предположив, основываясь на надписи на гравюре и особенностях художественной манеры исполнения живописной работы, что гравюра создавалась по рисунку с натуры, а «живописный портрет является мемориальным и сделан позднее с сохранившегося графического портрета»[575].

Случалось и так, что оригинал и копия могли оказаться на одном холсте. Как показал анализ рентгенограммы портрета неизвестного, исполненного неизвестным мастером (вторая половина XVIII в.; частное собрание), видимое изображение вторично по отношению к нижележащему красочному слою, в целом идентично ему, но повторяет его в зеркальном отражении[576]. По-видимому, восстанавливая портрет, художник пользовался его гравированным воспроизведением.

С другой стороны, гравированные оригиналы оказывались полезными и в процессе создания исторических (ретроспективных) портретов. Образ фельдмаршала Б. П. Шереметева (1768; Кусково)[577] исполнен И. П. Аргуновым на основе двух ранних оригиналов, одним из которых, вероятно, мог быть портрет герцога Л. Э. де Виллара кисти Г. Риго (1710; Национальный музей Версальского дворца и Трианона, Версаль)[578], гравированный П. Древе (1718; резец)[579], другим — прижизненный живописный портрет Б. П. Шереметева (1710‐е; Кусково)[580] работы неизвестного иностранного художника. К живописному оригиналу мастер обращается лишь при написании лица, тогда как поза, одежда и аксессуары, очевидно, заимствованы им с гравюры, отсылающей к эффектному оригиналу Риго. Однако, в отличие от последнего, фон в портрете Шереметева нейтральный (а не облачное небо), сама фигура придвинута ближе к плоскости холста, голова расположена почти строго фронтально. Большую сдержанность и скупость колорита, построенного на сочетании локальных серых, голубых, коричневых тонов, в сравнении с портретом Риго, можно отчасти объяснить и наличием в распоряжении живописца лишь его монохромного «отражения» (гравюры), и желанием несколько приглушить динамику и пафос барочного оригинала, а также неумелостью автора.