Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Из приведенных выше примеров можно заключить, что гравюрная техника, в которой был исполнен портрет (будь то строгий «классический» резец в сочетании с офортом и пунктиром или же более приспособленное для репродукционных целей меццо-тинто), в данном случае особой роли не играла. Заимствовалось прежде всего композиционное решение полотна, зафиксированное гравюрой. Образ, однажды созданный живописцем и увиденный через призму гравюры, обретал свое обратное отражение. Последнее, однако, не совпадало с живописным первообразом и значительно уступало ему по уровню исполнения. Статичность, единообразие на переднем и дальнем планах, локальный колорит — все эти черты свойственны рассмотренным нами живописным копиям.

Опосредованность гравюрой, доносившей образ до различных слоев населения и весьма отдаленных уголков страны, способствовала тому, что этот значительный пласт вторичных портретов содержал необычайно широкий спектр вариаций: от полотен, исполненных профессионалами, до работ любителей-самоучек и художников-ремесленников.

Заключение

При описании портретных изображений в научных текстах и в повседневной жизни принято использовать метафоры зеркал и отражений[595]. Если допустить, что исполненный с натуры живописный портрет был своего рода зеркалом изображенного, то воспроизводившую его гравюру можно воспринимать как зеркало живописного полотна, а созданный по гравированному оригиналу живописный образ — зеркало гравюры. Между тем в эмблематике XVIII столетия зеркало — это один из атрибутов аллегории истины. Неслучайно в «Книге эмблем и символов» изображению зеркала соответствует девиз — «Истину вещаю»[596]. Таким образом, в процессе взаимоотражений живописи и гравюры закономерно было бы предположить притязание на утверждение некой значимой для людей того времени истины. Это побуждает с особенным вниманием отнестись к тому, чтó «вещали» друг о друге гравированные и живописные портреты.

Как было показано на страницах этой книги, установившиеся между портретной живописью и гравюрой взаимосвязи восполняли концептуальные лакуны между понятиями приватного, публичного и государственного. Процесс воплощения живописных портретов в эстампах, равно как и гравированных — в живописи, представлял собой не столько соревнование живописцев и граверов, сколько их соучастие в визуализации создаваемого в Российской империи государственного мифа, в созидании образа совершенного человека и его личной истории. Он стал инструментом трансляции политических намерений, военного и экономического потенциала империи, представления о монархе и совершенном человеке как вовне, за пределы страны, так и внутри, с высот академического и придворного искусства в художественную жизнь других сословий.

Выраженные в хитросплетениях изображений и слов, гравированные и живописные портреты говорили на языке, принятом в общеевропейском культурном сообществе. Тексты на русском, французском, английском, новогреческом, латыни и древнегреческом играли здесь столь же важную роль, что и техники резца, офорта, пунктира и меццо-тинто, равно как и отсылки к общеевропейским символам и аллегориям, свидетельствуя о высокой образной и вербальной культуре своих создателей. В них отразились, если иметь в виду избранный период, принципы рококо, классицизма, сентиментализма и предромантизма. Представляя лучших людей империи, они создавали образ России как просвещенного государства и влияли на формирование общественного и национального самосознания.

Вместе с тем освоение европейского художественного вокабуляра Нового времени сочеталось в русских гравированных и живописных портретах с национальными особенностями восприятия портретного образа, обусловленными социально-этическими традициями и представлениями о значимости образа человека как богоподобия. В абсолютистском государстве, каким была в XVIII веке Российская империя, это касалось прежде всего визуализации образа правителя.

Выстроенная в работе концепция помогает увидеть процесс «эманации» воплощенных в портретах идей с высот рафинированной аристократической культуры в поле зрения других сословий. Становится очевидным, что, хотя при таком переводе портретного образа порой искажались формы воплощения и терялись содержательные тонкости, заложенный в нем изначально смысл сохранялся. Он воплощался в демонстрации государственной значительности модели и утверждении портрета как способа сохранения памяти об изображенном человеке.

Опосредованность гравюрой позволяла увидеть образ конкретного человека, как правило, в государственном или общемировом контексте, с точки зрения вечности. Таким образом, в сознании просвещенных людей складывалась упорядоченная картина мира. Ее разумность, ясность и гармоничность убеждали в истинности являемого ею государственного устройства, а также в стремлении такого государства к благоденствию. Эта особенность была общеевропейской и, вероятно, на протяжении некоторого времени действительно воплощала веру в мировой порядок.