Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Поэтому обращение к технике карандашной манеры в данном случае было связано с педагогической практикой Шмидта. Благодаря исполненной им по рисунку Буше гравюре начинающие художники имели возможность видеть и копировать работу одного из лучших французских рисовальщиков. По словам Я. Штелина, у Шмидта был «настоящий талант обучать хороших учеников»[604]. Шмидт высоко ценил искусство рисунка и на протяжении всей жизни не прекращал совершенствоваться в рисовании. Характерно, что первыми образцовыми рисунками в Академии художеств стали листы, исполненные им сангиной с декоративных живописных композиций Ш. Лебрена в Зеркальной галерее Версальского дворца[605]. Кроме того, многие портреты были гравированы Шмидтом по собственным рисункам (инвенциям). Он подчеркивал: «Прежде нежели гридоровать, надлежит всегда сочинить наперед рисунок, то времени немалого требует»[606].

Начатая Шмидтом практика создания гравированных образцов в технике карандашной манеры получила развитие во второй половине XVIII — начале XIX века. В частности, Василий Васильевич Гураховский, обучавшийся в Академии художеств в 1788–1803 годах, исполнил в этой технике гравюры по рисункам Шмидта[607] и Ж.‐Б. Грёза[608], печатавшиеся не только черной краской, но и в тоне сангины или сепии. Эти эстампы входили в серию «Академических оригиналов», заказанных Академией художеств в разное время разным граверам и продававшихся отдельными листами[609]. Тиражируя рисунки А. П. Лосенко, Грёза, Шмидта и Ш.‐Ж. Натуара, считавшиеся достойными подражания, они способствовали воспитанию вкуса к изящным искусствам и развитию профессионального художественного образования в России.

Побудительным мотивом для создания цветных монохромных оттисков в технике карандашной манеры стало и новое отношение к рисункам как к самостоятельным произведениям искусства, также пришедшее из Франции. С середины XVIII века в Париже рисунки сангиной, пастелью или акварелью составили конкуренцию живописным полотнам в качестве предмета украшения интерьера. Эти перемены нашли отражение и в гравюре. Такие известные мастера, как Франсуа, Демарто и Л. Бонне, стали создавать с подобных произведений крупные по размеру эстампы, в которых порой придавали воспроизводимым графическим оригиналам еще большую законченность, чтобы сделать их привлекательнее для экспонирования на стене[610].

В Санкт-Петербурге такого рода гравюры появились благодаря приезду в 1765 г. из Парижа Бонне. В том же году читатель «Санктпетербургских ведомостей» мог узнать в одном из приложений к газете о том, что

в Императорской Академии Художеств продаются портрет Ея Императорскаго Величества гравированной в виде краснаго и чернаго карандаша, оклеенной в синей бумаге по три рубля по 25 коп., а не оклеенной по три руб.; портрет Его Императорскаго Высочества, также гравированной в виде краснаго и чернаго карандаша, оклеенной в синей бумаге по два рубля по 25 коп., а не оклеенной по два руб.[611]

Речь шла о портрете императрицы Екатерины II по рисунку Ж.‐Л. де Велли и портрете великого князя Павла Петровича по оригиналу В. Эриксена[612], гравированных в технике карандашной манеры Бонне. Изображения изначально были задуманы как парные и были исполнены по заказу недавно назначенного президента Академии художеств И. И. Бецкого. Оба портрета были большого размера (около 60 × 50 см) и, по-видимому, предназначались для того, чтобы висеть в раме на стене. В музейных собраниях сохранились отпечатки, сделанные как черной краской, так и в тоне сангины (ил. 18–19).

Художественное решение этих гравюр, предполагавшее и возможность создания оттисков в цвете, в данном случае было воплощением определенной политической стратегии. Характерно, что надписи на обоих эстампах были адресованы Павлу Петровичу как наследнику престола. Надпись на портрете с изображением великого князя гласила: «ПАВЕЛЪ ПЕТРОВИЧЪ ГОСУДАРЬ ЦЕСАРЕВИЧЪ И ВЕЛИКIЙ КНЯЗЬ НАСЛЕДНИКЪ ВСЕРОССIЙСКIЙ». Тогда как на портрете Екатерины II можно было прочесть: «его императорскому высочеству государю цесаревичу и великому князю павлу петровичу отъ Санктпетербургской Академїи Художествъ приношенїе». Акцентирование внимания на образе юного наследника дополнительно усиливалось профильным разворотом фигуры императрицы, словно предстоящей Павлу. Это подчеркивало роль Екатерины как регентши при легитимном наследнике, таким образом легитимируя ее собственное пребывание у власти, — стратегия, имевшая большое значение в первые годы екатерининского правления и отброшенная ею позже (см. главу 2, Claraque in Luce refulsit…).