Теория литературы. Проблемы и результаты

Читательская публика играет решающую роль в функционировании литературы как социального института. Достоинство художественного произведения определяется в ходе оценочной работы, то есть все его оценки, независимо от их субъекта и формы (критика, канонизация, прославление, анализ, теоретизирование), включаются в его историю. История произведения – это кумулятивная история его рецепции и оценки. Она необратима: даже если новое поколение пересмотрит старые оценки (прославит «проклятого» поэта, дисквалифицирует модного или официального сочинителя), старые оценки останутся в произведении как отправная точка переоценок, то, с чем они спорят. По формулировке Пьера Бурдье, «наука о художественных произведениях имеет своим предметом не только материальное производство самого произведения, но и производство его ценности или, что то же самое, веры в его ценность»[141]. Многочисленные оценки произведений и авторов – публичные и приватные, письменные и устные – не менее важны для развития литературы, чем собственно творческая деятельность литераторов. Кроме написания текстов, в литературный процесс входят выступления критиков, отборочная деятельность издателей, присуждение премий, суды над писателями, всевозможные бытовые высказывания об их книгах. В отличие от самих произведений литературы, «вера в ценность» этих произведений не имеет текстуальной природы – она может выражаться, например, статистическими данными о числе купленных экземпляров книги или ее библиотечных выдач, она может даже иметь денежное выражение (издательскую прибыль). Бурдье склонен ограничивать участников этого процесса кругом агентов литературного поля, то есть профессиональных оценщиков; но фактически в нем принимают участие и бесчисленные рядовые читатели. Высказываясь о книге – или просто читая или не читая ее, – они выступают не только как пассивные потребители, но и как активные ценители. Их оценки сталкиваются и часто противоречат друг другу, но в сумме образуют результирующую – «веру в ценность произведения», которая не всегда фиксируется в документах и определяется историком лишь по косвенным данным: показателям тиражей и продаж, социологическим опросам и т. д. Процесс общественной оценки развивается центробежно – от узкой группы «первочитателей», читателей-экспертов к более широкому кругу непрофессиональных читателей, чья реакция может и пойти вразрез с суждениями знатоков. Соединенными усилиями всех этих людей формируется литературный канон, из числа писателей выделяются

классики (изучаемые и комментируемые в учебных заведениях), модные авторы (первенствующие по тиражам), а в современной культуре еще и авторы культовые

, чьи произведения дают повод для массовых подражаний, продолжений, создания фан-сообществ[142]. Все эти фигуры возникают не сами собой, а как продукты читательской оценочной активности.

Если от этой обобщенной социально-статистической перспективы обратиться к опыту индивидуального читателя, то его можно изучать с функциональной точки зрения, задаваясь вопросом «для чего служит чтение?».

Рита Фелски предлагает различать четыре прагматические функции литературного чтения. Во-первых, оно служит для узнавания (recognition) – позволяет читателю взглянуть на себя самого чужими глазами, а тем самым осознать себя как члена некоторой общности, особенно той или иной миноритарной, подчиненной социальной группы: все мы относимся к какому-нибудь из таких меньшинств или рискуем в него попасть. Во-вторых, оно дарит читателю очарование[143]

, когда вымышленный мир переживается как естественный и целостный, вне всякого критического анализа. Это очарование продолжает собой работу чтения: «Мы все время вовлечены в процесс перевода знаков в воображаемые сценарии, разгадывания текстуальных загадок, заполнения пробелов, разработки и распространения того, что дает нам текст»[144]. В-третьих, читатель художественной литературы приобретает особого рода знание – не о мире вообще, а о языке, о многообразии лингвистической культуры и о языковой освоенности мира. Это знание транслируется воссозданием прагматических ситуаций словесного общения (витгенштейновских «языковых игр»), имитацией внутренней речи людей, цитированием различных вариантов языка (диалектов, социолектов). Наконец, в-четвертых, литературные тексты нередко предназначены вызывать шок – нарушением культурных ожиданий и конвенций, обнажением «неприличных», вытесняемых проявлений телесности. Шоковая функция особенно характерна для нынешней культуры: «быть современным – значит ‹…› быть шокаголиком»[145], – однако ей все время грозят две нежелательные читательские реакции: безоговорочное отвержение текста или унизительное равнодушие пресыщенной публики.