Теория литературы. Проблемы и результаты

Некоторые аспекты рецептивной динамики можно описывать также с помощью теории речевых актов. Пример Изера: Гамлет оскорбляет Офелию, намекает на ее распутство – это его иллокутивное действие, но не реальное, а симулированное; в контексте пьесы Шекспира истинное намерение Гамлета не в том, чтобы унизить Офелию, и от компетентного читателя требуется понимать всю сложность ситуации – не только вымышленность самих Гамлета и Офелии, но и притворность, провокативность поведения Гамлета. Частные иллокутивные функции, выполняемые персонажами, подчинены главной иллокутивной функции, характеризующей то, что делает сам текст, а он может и разоблачать, опровергать притворные поступки и слова героев.

Итак, читатель вовлечен в процесс событий, происходящих в книге: он отождествляет себя с каким-то персонажем, сопереживает его репертуару и пытается уяснить себе его окончательную перспективу; она может быть спорной, противоречить общественным представлениям и личным убеждениям читателя, исподволь заставляя его мысленно разыгрывать чужое восприятие, чужое прочтение. В этом моменте ему может пригодиться критика – деятельность, дополняющая и проясняющая текст; по Изеру, критика – это не оценка, а экспликация текста для читателя, помогающая ему в движении через меняющиеся точки зрения. Она описывает примерно то же, что Бахтин называл «архитектоникой» произведения, – артикуляцию в нем разных личностных позиций и ценностных перспектив (у Бахтина – «голосов»; см. § 11); правда, в отличие от Бахтина Изер толкует главным образом о перспективах разных персонажей, не останавливаясь на их соотношении с завершающей перспективой автора. Как и Бахтин, он занимается не филологической теорией литературы, а рецептивной

эстетикой; предлагаемые им понятия пригодны скорее для описания наиболее общих моментов, макроструктур читательского опыта, чем для точного анализа текстуальных микроструктур.

Подвижность рецептивной структуры текста заставляет мыслить чтение уже не как восполнение отдельных «мест неполной определенности», а в рамках другой модели чтения – как деятельность, где текст задает читателю вопросы и требует искать на них ответы. Так, при первом прочтении текста читатель еще не может охватить взглядом его целостное устройство и познает его изнутри, шаг за шагом, словно в лабиринте; этот процесс освоения незнакомого текста изучает сегодня когнитивная лингвистика. Иначе происходит процесс перечитывания уже известных в целом текстов; он особенно важен для канонических произведений, традиционно образующих главный материал науки о литературе.

Умберто Эко различает несколько типов литературных произведений в зависимости от их открытости для читательской интерпретации и повторного чтения. Закрытое

произведение (например, в массовой культуре) диктует читателю одну-единственную, часто идеологически ангажированную интерпретацию, и оттого его не очень интересно перечитывать, много нового в нем уже не найдешь; потребитель массовой беллетристики склонен не перечитывать старые книги, а браться за новые, подобные им (серийные). Открытое произведение, или, по выражению Джеймса Джойса, «произведение в движении» (work in progress)[163], предлагает на выбор разные возможности прочтения, которые последовательно реализуются разными читателями и образуют кумулятивную структуру, прибавляясь одна к другой; некоторые из них можно заметить только при перечитывании. В книге «Открытое произведение» (1962) Эко прямо соотносит заглавное понятие с музыкой и, соответственно, с метафорой интерпретации как исполнения и восполнения лакун

[164], однако в более поздней книге «Роль читателя» (1979) он использует уже скорее модель читательского ответа, обращая особое внимание на процесс повторного чтения, когда уже освоенный, разгаданный текст может оказаться новой загадкой для реципиента. Более того, среди открытых произведений выделяется особый подразряд, который можно обозначить введенным нами выше (§ 5) термином автометатексты. Так, Эко подробно разбирает новеллу Альфонса Алле «Вполне парижская драма», которую «следует читать дважды: она предполагает и наивное прочтение, и чтение критическое, причем второе – это интерпретация первого»[165]

, – интерпретация корректирующая, редуцирующая неувязки первого чтения, поскольку это первое «наивное прочтение» завело читателя в тупик, не позволив ему непротиворечивым способом истолковать фабулу. Такие автометатексты «принадлежат к третьей категории произведений, к клубу избранных, где председатель, наверное, – „Тристрам Шенди“. Подобные произведения повествуют о том, как устроены произведения»[166], то есть, в терминах Якобсона, их поэтическая функция совпадает с метаязыковой.

Модель читательского ответа применяется Стенли Фишем, который на ее основе создал понятие интерпретативных сообществ, объединенных общими установками понимания: