Теория литературы. Проблемы и результаты

Если я напишу надгробную речь о человеке, которого считаю умершим, тогда как в действительности он еще жив, то я потерплю неудачу в осуществлении акта коммуникации под названием надгробная речь. Конечно, хотя мой текст неуспешно экземплифицирует данный жанр на уровне коммуникативных предпосылок (да и то ведь это ненадолго…), но тематически он все-таки связан с классом надгробных речей

[218].

Таблица Шеффера охватывает определения как жанров дискурса (например, повествования), так и жанров текста (например, баллады); она соединяет таксономию с герменевтикой, поскольку выделяемые в ней четыре логики образуют стройную систему разрядов, а у каждой из них имеется свой смысл, своя семантическая форма; однако это смысл не самих текстов и не жанров как текстуальных классов, а знаков, которыми обозначаются последние. Эти знаки состоят из жанрового имени и жанрового понятия, по-разному формируемого в культуре в зависимости от той или иной жанровой логики; историческое переопределение жанра (перемена означающего или означаемого в его названии) ведет к эволюции такого знака, однако это эволюция не текстуальная, а метатекстуальная, в конечном счете эволюция не отдельных жанров, а жанровой системы, жанрового самосознания всей литературы.

§ 21. Внежанровое состояние литературы

В 1970-х годах стали появляться работы, констатирующие исчерпанность жанровых классификаций литературы и необходимость признать ее внежанровое состояние[219]. Такое состояние все отчетливее наблюдается ретроспективно, начиная с ХIХ века. Теория литературы изощряется в таксономии родов и жанров, в то время как сама литература склонна терять ощущение этих жанров. В ней действует принцип не столько следования образцам, сколько оригинального творчества – не «эстетика тождества», а «эстетика противопоставления», в терминах Юрия Лотмана

[220]; современные писатели стараются писать уникальные произведения, каждое из которых «единственно в своем роде», само себе жанр. Одним из внешних признаков этого является уже отмеченное выше (§ 18) преобладание тематических заголовков над рематическими: так, современные поэтические сборники чаще бывают озаглавлены не названием жанровой формы («Сонеты», «Ямбы», «Оды и баллады»), а формулами, фигурально выражающими их смысл («Цветы Зла», «Сестра моя жизнь»). По той же причине современные тексты часто содержат развернутые автометатекстуальные элементы (см. § 5) – они эксплицируют программу чтения текста, его код, тогда как в жанрово организованной литературе этот код задавался кратким жанровым (под)заголовком и другими традиционными маркерами.

Современное литературное сознание пользуется сильно упрощенной системой жанровых классов. Почти все поэтические тексты, кроме больших повествовательных форм, обозначаются одним общим термином «стихотворение», большинство прозаических повествований – термином «роман» (во французской литературной традиции под эту общую категорию подводятся даже короткие рассказы – например, Мопассана или Чехова)[221]. Эволюция романа особенно показательна: в позднеантичной литературе то был маргинальный жанр, даже не имевший определенного названия, ныне же он захватил почти все поле художественной прозы и, как следствие, утратил жанровую определенность и ощутимость, его темы и формы могут быть самыми разнообразными – от классической биографии или описания путешествия до, скажем, словаря. Первый великий роман новоевропейской литературы – «Дон Кихот» – был книгой, пародирующей романы

, то есть этот жанр хорошо опознавался как таковой и оттого поддавался пародированию; сегодня же трудно представить себе пародию на роман как жанр – разве что считать таковой французский «новый роман» 1950–1960-х годов, попытку оживить ощутимость жанровой формы путем ее аналитической схематизации, совершенно не комической, в отличие от традиционной пародии[222].